جای خالی رهنما

84

به یاد فریدون رهنما و سینمای گریخته از خاطرات…

جلال امانت

هنگام که خواستار می‌شوم
لحظه‌ای باشم، خطی باشم مطلق
و هنگام که آن که در من است
بازمی‌داردم که تن دردهم
به‌راستی کیست؟ آیا او هماره من است؟
فریدون رهنما برگردانده یدالله رویایی
شاید اگر بی‌وقت زاده نشده بود، سهم بیشتری از سینمای ایران داشت؛ کسی چه می‌داند؟ یا اگر عادت داشت در برابر کژی‌ها کمی هم او کژ شود یا در برابر تلخی‌ها کمی هم او تلخ شود. یا اگر یاد گرفته بود که چیزهایی که در پاریس درباره فیلم ساختن آموخته است، آن‌قدرها هم به کار فیلم ساختن در سرزمینی نمی‌آید که کشتی‌گیرهایش در ساعات بی‌کاری در فیلم‌ها بازی می‌کنند. یا اگر لااقل کمی رنجوری تن را بیشتر تاب آورده بود و پا به دهه‌های ششم و هفتم زندگی گذاشته‌ بود.
به‌هرحال هیچ‌یک از این همه «شاید» برای فریدون رهنما رخ نداد. او در 1354، در 45 سالگی از دنیا رفت. در برابر مناسبات ابلهانه تجاری سینمای ایران هیچ نرمشی نشان نداد و ناچار شد به همان دو فیلم داستانی بلندش قناعت کند. پاره فرانسوی وجود او آن‌قدر بود که نتواند با سینمای ایران کنار بیاید و پاره ایرانی‌اش هم آن‌قدر بود که نگذارد او به سرودن شعرهایی به زبان فرانسوی اکتفا کند. دست آخر این دو پاره آن‌قدر با هم جنگیدند که وقتی در ساخت دو فیلم او دست آخر هم‌بستر شدند، حاصل طفلی از آب درآمد در میانه راه فرانسه و ایران که سرانجام هم نه در این یکی آن‌قدرها به استقبالش رفتند و نه در آن یکی ستودندش. مورخان اکثرا نام او را هنگام اسم بردن از پایه‌گذاران سینمای موج نوی ایران از قلم می‌اندازند و فرانسوی‌ها هم چندان برایشان مهم نیست که پل الوار روزگاری بر کتاب شعر او مقدمه نوشته بود یا ‌هانری لانگلوآ فیلمش را ستوده بود.
دوم خرداد، هشتاد و چندمین زادروز او، را بهانه یادبودی از او کرده‌ایم؛ یادی از یک جای خالی که فقط با خالی بودن مداومش است که می‌تواند خودش را به رخ زمانه ما بکشد…

ملاقات فرانسوی
از میان اولین کسانی که در سینمای ایران فیلم داستانی جدی ساختند و از حدود سینمای فیلمفارسی رایج در آن زمان فراتر رفتند، دو نفر محصول کانون فیلم فرانسه بودند. کانون فیلم فرانسه که در خود فرانسه با تقویت و رشد کسانی که بعدتر به مجله سینمایی کایه دو سینما راه یافتند و کمی بعدتر هم موج نوی سینمای فرانسه را به راه انداختند، بر سر زبان‌ها افتاده بود، یکی از مدارس جدی و بنام سینما در اروپا بود. کانون فیلم، یک مرکز آموزش عملی سینما، یک بانک بزرگ از فیلم‌های کلاسیک و یک پاتوق محبوب برای همه فیلم‌سازان جوان از کشورهای مختلف بود. محصولات این کانون درحقیقت قرار بود با سینما به مثابه یک هنر آشنا شوند. هانری لانگلوآ، منتقد و مدرس فرانسوی و یکی از محبوب‌ترین روسای تاریخ کانون فیلم تمام تلاشش را می‌کرد تا کانون، نه جایی برای انتقال انواع تکنیک‌های رایج تا آن زمان که محلی برای انتقال شاعرانگی و آزادی سینما باشد.
عجیب نیست که خروجی این مدرسه سینمایی می‌توانست کسانی تا به این اندازه متفاوت را به سینمای جهان ببخشد. دو دانشجویی که از کانون راهی ایران شدند، سر تا پا متفاوت از یکدیگر بودند؛ فرخ غفاری و فریدون رهنما. فرخ غفاری برای ساخت فیلم سراغ متن کلاسیک ایرانی «هزار و یک شب» رفت و با اقتباسی نیمه‌آزاد از یکی از داستان‌های معروف آن، فیلم «شب قوزی» را ساخت. با وجود تفاوت بنیادین فیلم با آثار رایج در سینمای آن زمان ایران، از دو جهت می‌شد در آن شباهت‌هایی با آن نوع سینما دید: اگر سینمای آن زمان ایران تا حدود زیادی از سینمای کمدی سبک طبقات نازل در سینمای ایتالیا الهام گرفته بود، فرخ غفاری هم به سراغ بخش دیگری از همین سینما رفت و از سینمای روشن‌فکرانه نئورئالیستی الهام گرفت. (الهامی که بعدتر به‌شدت مورد پسند فیلم‌سازان دیگر ایرانی هم واقع شد و سرانجام به گرایشی در این سینما بدل شد که امروز آن را به نام سینمای اجتماعی می‌شناسیم و بخش عمده‌ای از تولیدات جدی و جهانی سینمای ما را به خود اختصاص می‌دهد.) شباهت دوم آن بود که غفاری با وجود آن‌که به سراغ ستاره‌های محبوب سینمایی آن زمان نرفت، اما حاضر هم نشد زیر بار خطر استفاده از نابازیگران برود و به سراغ بازیگران شناخته‌شده تئاتر رفت که حاضر به بخت‌آزمایی در سینما هم بودند.
فریدون رهنما درست نقطه مقابل فرخ غفاری بود. او در مدرسه کانون فیلم بیش از آن‌که جذب سینمای جدیدتر و محبوب‌تری مانند نئورئالیسم ایتالیا شود، شیفته سینمای تجربه‌گرای امپرسیونیستی فرانسه بود. فیلم‌سازان محبوب او کسانی مانند ژان اپستاین و ابل گانس بودند؛ کسانی که به شاعرانگی فیلم‌هایی که می‌ساختند، بیش از جنبه‌های دراماتیک آن اهمیت می‌دادند و در پی ساختن زبانی نو از تصاویر بودند. برای آن‌ها سینما فقط یک مدیوم هنری تازه نبود، بلکه زبانی بود که با الگوهای بصری و روایی مختلف می‌توانست گسترده‌تر شود و آنان هم تمام تلاششان را برای هر چه بیشتر گستردن این زبان و پیش بردنش به سوی شاعرانه‌تر شدن می‌کردند.
رهنما دانش‌آموز وفادار این مکتب از سینما بود. رهنما در دو تجربه داستانی بلندش «سیاوش در تخت جمشید» و «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» با وجود استفاده از متن کلاسیکی مانند شاهنامه فردوسی تلاشی برای نزدیک شدن به یک اثر دراماتیک کلاسیک نمی‌کند و در حیطه سینمای آوانگارد و تجربی باقی می‌ماند. علاوه بر آن، در هر دو اثر ترجیح می‌دهد با نابازیگرانی کار کند که شیوه خاص و صبورانه کارگردانی او را تاب بیاورند. فیلم‌برداری «پسر ایران…» نزدیک هفت سال طول کشید و این رقمی بود که برای سینمای ایران حتی از زیاد هم زیادتر بود. رهنما در فیلم‌سازی یک فرانسوی خدشه‌ناپذیر بود و تا آخر هم یک فرانسوی باقی ماند. شاید به همین خاطر بود که تنها جایزه جدی او نیز جایزه اپستاین برای «گسترش زبان سینما» بود و او بیشترین تقدیر را از زبان خود ‌هانری لانگلوآ شنید که فرصت رونمایی از «پسر ایران…» را در خود کانون فیلم فراهم کرد و آن را ستود.

گفت‌وگو با تاریخ
سال‌های ورود فریدون رهنما به سینمای ایران سال‌هایی بود که در آن فضای روشن‌فکری و هنری به‌طور عمده در میان دو تفکر چپ‌گرا و ناسیونالیست تقسیم شده بود. چپ‌گرایان که تقریبا همیشه از جانب حکومت تحت فشار بودند، در مجلات مستقل، سینمای اجتماعی ملهم از نئورئالیسم و هنر غیررسمی کشور مجال بروز پیدا می‌کردند. در مقابل ناسیونالیسم ایدئولوژی رسمی بود که از طریق حاکمیت ترویج می‌شد. بنیادهای متعددی برای ترویج تفکر ناسیونالیستی دایر شده بود که در پی آن بودند که اندیشه بازگشت به دوران باشکوه گذشته را به‌عنوان یگانه راه‌حل رهایی کشور از وضعیت برزخ‌گونه‌ای که در آن اسیر شده بود، معرفی کنند. حسب نام موسسه و اندیشه کسانی که آن را اداره می‌کردند، این «گذشته» ممکن بود کمی متفاوت باشد. برای احمد فردید، شجاع‌الدین شفا و عده‌ای دیگر از دوستانشان این گذشته جایی پیش از ورود اعراب به ایران و برای کسانی مانند حسین نصر این گذشته جایی در دوران رونق تمدن اسلامی متبلور می‌شد، اما با وجود این تفاوت نکته اصلی در همه آن‌ها این بود: نقطه درخشانی در گذشته وجود دارد که بازگشت به آن به منزله رفع شدن تمامی مشکلات خواهد بود.
رهنما از قضا در این مورد نیز درست جایی در میانه راه قرار گرفته بود: رفاقت دیرینه او با هنرمندان چپ‌گرای فرانسوی و نیز بنیادهای فکری‌اش او را به سمت روشن‌فکری مستقل متمایل می‌کرد، اما علاقه او به دست‌مایه قرار دادن شاهنامه و ایران باستان باعث شد او راهی نهادهای رسمی حکومتی شود. بدیهی است که سازمان فرهنگ حکومت پهلوی نمی‌توانست از عنوان غلط‌اندازی مانند «سیاوش در تخت‌جمشید» چشم بپوشد، اما حاصل کار مسلما ناامیدکننده‌تر از چیزی بود که انتظارش را داشتند. فیلم رهنما هیچ شباهتی به پروپاگاندای ناسیونالیستی آن‌ها نداشت!
برای رهنما تاریخ باستان دقیقا متنی بود که در ارتباط با هنر مدرنی مانند سینما باید از نو خوانده می‌شد و شکل می‌گرفت. رهنما تاریخ را نه به شکل گذشته‌ای نوشته‌شده، تکوین‌یافته و تمام‌شده که به شکل یک جریان زنده می‌دید که می‌تواند با خیال راحت آن را از نو احضار کند و در پرتو اندیشه مدرن آن را دوباره بنویسد. درحقیقت جابه‌جایی در بعد زمان، عمده‌ترین استراتژی او در هر دو فیلمش بود. در «سیاوش…» شخصیت‌های داستان سیاوش شاهنامه در ویرانه‌های کنونی تخت جمشید، در بازماندگان ایلغار اسکندر، حاضر شده‌اند و آزادانه با شخصیت‌های معاصر، ماشین جیپ امروزی و فضای امروزی کاخ باستانی در ارتباط قرار می‌گیرند.
رادیکالیسم تصویری و بصری رهنما اجازه نمی‌دهد تماشاگران به هیچ پیوند عاطفی دقیقی با داستان دست پیدا کنند و به‌صورت مداوم میان آن‌ها و روایت فاصله می‌اندازد. تدوین رهنما برخلاف تدوین رایج آمریکایی تداومی نیست و بدون توجه به قواعد رایجی مانند خط فرضی عمل می‌کند. مانند پسرعموهای فرانسوی‌اش در سینمای موج نو او هم ابایی از نقض قوانین جامپ‌کات ندارد. اندازه نماها برخلاف سینمای داستان‌گوی کلاسیک نه بر اساس منطق روایی که دقیقا بر اساس زیبایی‌شناسی بصری یا بر اساس آشنایی‌زدایی از روایت داستانی تعیین شده‌اند. در مواردی تصویر بدون توجه به شخصی که در حال سخن گفتن است، قاب دیگری را انتخاب می‌کند و به این ترتیب نماهایی که در آن شخصیتی از مکانی نامعلوم در خارج از قاب سخن می‌گوید، فراوان است.
همین رادیکالیسم در «پسر ایران…» هم تکرار می‌شود، با این تفاوت که در آن‌جا وجهه بازخوانی زمانی تاریخ برجسته‌تر می‌شود. این‌بار کارگردان جوان تئاتری که قصد دارد داستانی از دوران نبرد میان پارتیان و یونانیان را روی صحنه ببرد، با مشکلاتی مواجه می‌شود که رفته رفته او را به شخصیت اصلی نمایشش نزدیک می‌کند. این‌بار تاکید بر کنار رفتن بعد چهارم یعنی زمان از اثر قبلی روشن‌تر است. درحقیقت در بازخوانی رهنما از تاریخ بیش از آن‌که سخن از چیزی به میان بیاید که در گذشته وجود داشته است و اینک باید به سمت آن خیز برداشت، سخن از چیزی است که در گذشته غایب است و اینک و در زمان حال خود را به صورت آرزوی محال در بازگشت به گذشته آشکار می‌کند. رهنما نه راوی شکوه گذشته که راوی جاهای خالی، سوراخ‌ها و منافذ گذشته است.
در فیلم دوم رادیکالیسم روایی به اندازه «سیاوش…» آشکار نیست، اما در عوض شیوه بازی بازیگران عامدانه به شکلی طراحی شده است که نسبتی با سینمای رایج روایی نداشته باشد. بازیگران، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، چنان اغراق‌شده سخن می‌گویند که هیچ‌کس نمی‌تواند با آنان احساس نزدیک چندانی داشته باشد و استراتژی بصری هم کمترین تلاشی برای رفع این حالات نمی‌کند. رهنما با برجسته کردن سوراخ‌های روایت و عدم تلاش برای رفو کردن آن، همان حفره‌های تاریخ را بازنمایی می‌کند. او به جای تلاش برای ساختن یک مجموعه بدون نقص از گذشته دائما بر همان چیزهایی تاکید می‌کند که کسی دوست ندارد به یاد بیاورد و به این ترتیب است که دیدگاه روایی‌اش را در وجه بصری‌اش بازنمایی می‌کند.
رهنما به نماهای بصری فیلمش به‌عنوان موجوداتی مستقل و زنده که صرفا در قبال روایت معنا نمی‌شوند و می‌توانند به خودی خود در انتقال شاعرانگی فیلمش موثر باشند، اهمیت می‌دهد. تصاویر او درست مانند پیشوایان فرانسوی ذهنش با دوربین‌های ساده اما با تکنیک‌های خاص ضبط شده‌اند تا نشان دهند او چگونه به تک‌تک نماها اندیشیده و اجازه داده است که آن‌ها به کار انتقال مفاهیم انتزاعی بیایند که اشیای مادی قابلیت القای آن را ندارند.
آن دوران چندساله، احتمالا آخرین فرصت سینمای ایران برای دست یافتن به سینمایی بود که نامی در کتاب‌های هنر دست‌وپا کند. دورانی برای اندیشیدن به خود هنر سینما و امکانات زبانی‌اش. دورانی برای ساختن سینماهای فردی. دورانی برای شاعرانگی در سینما. دورانی برای شاعر تصاویر بودن. اما قدرنادیده ماندن و کوچ ناگهانی رهنما جای خالی او را برای همیشه در تاریخ سینمای ایران جاودانه کرد. حالا و تا همیشه کرسی شعر در سینمای ایران خالی و سرد خواهد ماند. خالی و سرد درست مانند همان حفره‌هایی که او از دل تاریخ بیرون می‌کشید…

شماره ۷۰۷

یک جواب دهید