در نسبت سینما و ستارگان زنش

ابراهیم قربانپور

رابطه هالیوود و ستارگان زنش به رابطه زوج‌های پیر غرغرویی می‌ماند که هر دو می‌دانند برای زنده ماندن و از ملال نابود نشدن تا چه اندازه محتاج همدیگرند و در همین حال هر دو مدام به هم پرخاش می‌کنند و ناسزا می‌گویند. تهیه‌کنندگان معتقدند ستارگان زن هالیوود نقش بیش از حد تعیین‌کننده‌ای در حدود و ثغور سینما پیدا کرده‌اند و تا اندازه تغییر سناریوها یا تعیین بازیگران نقش مقابل هم پیش رفته‌اند و از آن طرف ستاگران زن عموما معتقدند هنجارهای زیبایی‌شناسی‌ هالیوود و سلیقه مخاطبان و وضعیت گیشه زندگی آن‌ها را مختل کرده و تا حد نفوذ به درون بشقاب‌های میز صبحانه یا لباس‌های زیرشان هم پیش رفته است!
سالروز تولد یکی از متفاوت‌ترین این ستارگان، یکی از آن‌ها که موفق شد برای خودش هنجارهای تازه‌ای بنویسد و سینمای جهان را از خود متاثر کند، برای ما بهانه‌ای بود تا نگاه مختصری بیندازیم به رابطه ستارگان زن و سینما؛ دانستن آن‌چه فمینیست‌ها سینما را به آن متهم می‌کنند و پاسخ‌های عملی سینما به آن سوال‌ها.
اما یک چیز را فراموش نکنید؛ همه این‌ها بهانه است. بهانه‌های کوچک برای دوباره و چندباره به خاطر آوردن و ستایش بی‌حد و حصر از ستاره‌ای که سینما همیشه حسرت دوباره داشتنش را خواهدکشید؛ کاترین هپبورن.

احتمالا از همان زمانی که هوگو مانستربرگ و زیگفرید کراکوئر تصمیم گرفتند به سینما، در مقام یک هنر جدی، نگاه کنند و سعی کنند برای این هنر جدید معیارهای زیبایی‌شناختی و فلسفی پیدا کنند، یکی از قدیمی‌ترین جدال‌های تاریخ هنر سر باز کرد. جدال میان نظریه‌پردازان و عاشقان. بی‌رحمانه است، اما حقیقت دارد که نظریه‌پردازها معمولا نمی‌توانند به اندازه دیگران سینما را دوست بدارند و البته این هم حقیقت دارد که عاشقان سینما معمولا نمی‌توانند آن‌قدر جدی درباره آن فکر کنند که نظریات مستحکمی درباره‌اش پیشنهاد دهند. (معمولا باید فرانسوی‌ها را از این‌طور حکم‌ها مستثنا کرد؛ بله آندره بازن یک استثنای بزرگ است.)
یکی از نقاطی که این تعارض به پررنگ‌ترین شکل ممکن سر باز می‌کند، نظریه‌های فمینیستی درباره سینماست. فمینیست‌ها، به‌خصوص فمینیست‌های رادیکال میانه قرن گذشته، عموما دل خوشی از جریان اصلی سینمای زمانه نداشتند و با توجه به این‌که «سینمای زمانه» آن‌ها درست همان سینمای کلاسیک قصه‌گو است، نظریاتشان از سوی عشاق سینما عموما تندرو و بدبینانه تلقی و معمولا نادیده گرفته شد. بااین‌حال حتی عاشق‌ترین‌ها هم گاهی ناچارند اعتراف کنند یک جای کار معشوقشان می‌لنگد!

۱
به‌عنوان یک واقعیت باید پذیرفت بانیان نقد فمینیستی سینما، آن‌قدرها به خود سینما و ماهیت آن فکر نمی‌کردند. آن‌ها بیشتر زنان فمینیستی بودند که سینما را به‌عنوان یکی از نمونه‌های آشکار عرصه نابرابری زنان و مردان می‌دانستند و سعی می‌کردند با نوشتن مقاله‌های انتقادی دست این دشمن پنهان را رو کنند و ماهیت ایدئولوژیک آن را آشکار کنند. پرسش‌ اصلی این منتقدان از سینما این بود که «سینما تا چه اندازه در خدمت نابرابری زنان و مردان قرار دارد؟» و مصداق این خدمت برای آنان در این بود که نسبت میان قهرمانان مرد و زن در سینما چگونه است؟ سینما تا کنون چند بار به ارائه تصویری از زنان مستقل، تنها و موفق روی خوش نشان داده است؟ زنان سینما معمولا کنش‌گرند یا در مسیر داستان بیشتر به‌عنوان کالاهای جانبی، موضوعات حاشیه‌ای یا موجوداتی منفعل ظاهر می‌شوند که دیگران می‌توانند اراده خود را بر آن‌ها جاری کنند؟
جواب این سوال‌ها در سینمای کلاسیک چندان دل‌گرم‌کننده نبود. در سینمای اولیه ‌هالیوود و تا پیش از اوج گرفتن فیلم‌های نوآر زنان معمولا نقشی جز در زیبایی، عشق یا خانواده نداشتند. پاسخ معمول به این سوال آن بود که درحقیقت در کل جامعه نیز اوضاع تا حدود زیادی چنین است و سینما چیزی جز بازنمایی این حقیقت نیست. در مقابل منتقدانی مانند کلر جانستون به این نظریه از این موضع تاختند که بازنمایی یک چیز معمولا برخلاف ادعای رایج در مورد آن به‌هیچ‌وجه بی‌طرفانه نیست. بازنمایی یک پدیده عموما از منظری ایدئولوژیک رخ می‌دهد و این‌که تلاش می‌شود این منظر ایدئولوژیک مخفی شود، خود بخشی از این فریب غیرایدئولوژیک بودن است.
در نمونه دیگری از این قبیل نقدها، منتقدان فمینیست به چهره‌هایی می‌پرداختند که مود قبول عامه مردم قرار می‌گرفتند و سینما را به تکثیر این قبیل چهره‌ها متهم می‌کردند. جون ملن یکی از بانیان این شیوه تحلیل بود. هرچند بعدتر متهم شد که بیش از آن‌که مبنای نظری خاصی در پس انتخاب‌هایش داشته باشد، آن‌ها را از روی سلیقه شخصی انتخاب می‌کند.

۲
تقریبا حرفی نیست که سرآغاز نقد جدی فمینیستی را باید مقاله درخشان «لذت بصری و سینمای روایی» لورا مالوی دانست که برای اولین بار در ۱۹۷۳ نوشته شد، اما با چاپ آن در ۱۹۷۵ نظر تقریبا تمامی فعالان جدی حوزه نظریه فیلم را به خود جلب کرد. نظریات مالوی مانند نظریات بیشتر منتقدان فمینیست معاصرش به‌شدت از فروید و لاکان و نظریه روان‌کاوی متاثر بود، طوری که حتی می‌شد دشواری خاص سبک نوشتاری لاکان را نیز در نوشته او مشاهده کرد. بنیاد نظریه مالوی به جای آن‌که مانند نظریات قبلی بر محتوای چیزی که بر پرده می‌گذرد استوار باشد، به ماهیت سینمای روایی و فرایند روانی تماشاگر هنگام تماشای فیلم تکیه داشت.
مالوی کار خود را با تفکیک دو گونه متفاوت از لذت بصری هنگام تماشای یک فیلم داستانی آغاز می‌کند؛ لذت تماشا و لذت شیفتگی به کالبد انسانی. لذت اول که معمولا از آن با نام «چشم‌چرانی» یاد می‌شود و درحقیقت همان اسکوپوفیلیا در ادبیات فروید است، عبارت است از لذت حاصل از موفقیت در نفوذ به زندگی خصوصی شخصیت روی پرده. این لذت که حاصل رانه جنسی است، درحقیقت میان تمامی مردان عمومی است و در سالن سینما مجال می‌یابد تا به آزادانه‌ترین شکل ارضا شود. مبنای چشم‌چرانی فاصله میان شخص و سوژه است. برای همین تاریکی سالن سینما و تفکیک کامل پرده از سالن مهم‌ترین ارکان این نوع لذت هستند.
اما تماشاگر سینما تنها در این حد لذت باقی نمی‌ماند و پا را از این مرحله فراتر می‌گذارد. در مرحله دوم او با شخصیت‌های روی پرده هم‌ذات‌پنداری می‌کند و خود را به جای آنان قرار می‌دهد. در این مرحله درواقع این خودشیفتگی اوست که باعث لذتش می‌شود و به او اجازه می‌دهد تا بازیگر روی پرده را به‌عنوان من آرمانی‌اش بپذیرد و از اگو (من در ادبیات فرویدی) خود دور شود.
بحث عمده و جدی مالوی با این حکم ادامه پیدا کرد که در سینما سوژه نوع اول لذت ستاره زن فیلم و سوژه نوع دوم ستاره مرد است. تماشاگر سینما نسبت به شخصیت زن چشم‌چرانانه عمل می‌کند، اما خود را به جای شخصیت مرد قرار می‌دهد و به همین خاطر شخصیت زن عموما مانند جزئی از جلوه بصری و شخصیت مرد مانند جزئی از روایت در پازل فیلم قرار می‌گیرند. مالوی می‌پذیرفت که ‌هالیوود هر دو جنبه را عموما با هم ماهرانه ترکیب می‌کند، اما به‌هرحال بر این باور بود که شخصیت‌های زن معمولا در داستان برخلاف مسیر روایت عمل کرده و روایت را در لحظه اروتیک متوقف می‌کنند و به عکس مردان با وجود جذابیت اروتیک عموما روایت را به پیش می‌برند.
در گام بعد مالوی به سراغ این ایده رفت که مطابق نظریات فروید، زنان باعث بیدار شدن هراس از اختگی در مردان می‌شوند و مدام تفاوت جنسی را به یاد آنان می‌آورند. به همین خاطر در سینما مردان دو رویکرد جدی برای دفاع در برابر این هراس بروز داده‌اند؛ رویکرد اول که یک رویکرد سادیستی است، زنان را تا منتهای ممکن مورد شکنجه، پیگرد یا واکاوی قرار می‌دهد. در این سبک فیلم‌ها که مالوی فیلم‌های نوآر و سینمای هیچکاک را نمونه‌های غایی آن می‌دانست، زنان به‌شدت مورد تحلیل و واکاوی روانی قرار می‌گرفتند، معمولا تحت تعقیب بودند و عموما به‌خاطر گناهانشان مجازات می‌شدند. رویکرد دوم که به عکس مطلقا فتیشیستی است، زنان را مانند بتواره‌ای الهه مانند تصویر می‌کند. بارزترین نمونه این نگاه را باید در سینمای جزف فون اشترنبرگ و ستاره مورد ستایشش مارلنه دیتریش جست‌وجو کرد.
به‌هرحال از دید مالوی یگانه راه رهایی از این مردسالاری ماهوی سینمای بصری، رها کردن این نوع سینما و پناه بردن به آغوش سینمای آوانگارد و تجربی بود؛ کاری که خود مالوی از انجام آن هیچ ابایی نداشت و با همکاری همسرش پیتر وولن بخت خود را در آن نیز آزمود.

۳
بخش فراموش‌شده داستان آن بود که بعدتر خود مالوی با دیدن فیلم «دوئل در آفتاب» کینگ ویدور تکمله‌ای بر مقاله‌اش نوشت و اعتراف کرد که احتمالا نمونه‌های استثنایی از این چشم‌انداز کلی او نیز وجود دارند. این درست است که او و هم‌فکرانش می‌توانستند به‌سادگی همه بازیگران زن شاغل در هالیوود را به خدمت به مردسالاری متهم کنند، اما کسی هم نمی‌توانست فراموش کند که بازیگرانی مانند جنا رولندز یا کاترین هپبرن هم‌زمان در حال تکوین سبک متفاوتی از بازیگری هستند و تا حدود زیادی به این مکانیسم مردسالارانه تن نداده‌اند؛ زنانی که نه‌تنها نقش‌های متداول زنان دیگر در سینما را نمی‌پذیرند، که با انتخاب یک سبک جدید زندگی اساسا خلاف توقعات جامعه از یک زن پیش می‌روند. به‌علاوه نظریات پست‌مدرن فمینیستی تا حدود زیادی از تقبیح تفاوت (و نه نابرابری) میان زنان و مردان دست برداشت.
با این همه، نظریات مالوی برای همیشه زخمی شد که هنگام لذت بردن از یک کلاسیک نوآر یا یک شاهکار هیچکاکی از راه می‌رسد و سعی می‌کند به یاد عاشقان سینما بیاورد که در پس لذت آنان نقطه سیاهی است که آنان هم در رشد آن شریک‌اند؛ یک عمر تبعیض!

شماره ۷۰۵