تاریخ انتشار:1399/03/04 - 09:58 | کد خبر : 7815

«مرگ یزدگرد» به ‌منزله یک حادثه نمایشی است

گفت‌وگو با امین تارخ بازیگر نقش «سردار» در «مرگ یزدگرد» سهیلا عابدینیسید مهدی احمد پناه امین تارخ در حال حاضر در حوالی ۶۰ و چند سالگی است. آن‌ موقع که در نمایش و فیلم «مرگ یزدگرد» بازی کرد، در حوالی ۲۰ و چند سالگی بود. شاید خود این هم یک اتفاق ویژه باشد که تمام […]

گفت‌وگو با امین تارخ بازیگر نقش «سردار» در «مرگ یزدگرد»

سهیلا عابدینی
سید مهدی احمد پناه

امین تارخ در حال حاضر در حوالی ۶۰ و چند سالگی است. آن‌ موقع که در نمایش و فیلم «مرگ یزدگرد» بازی کرد، در حوالی ۲۰ و چند سالگی بود. شاید خود این هم یک اتفاق ویژه باشد که تمام جزئیات زمان نمایش و فیلم را به یاد دارد و با حوصله و استادی تمام درباره آن صحبت می‌کند. مصاحبه زیر حاصل گفت‌وگوی یکی دو ساعته در کارگاه بازیگری آزاد اوست که پیرامون نمایش و فیلم «مرگ یزدگرد» انجام شد.

آقای تارخ، از بهرام بیضایی بگویید و نحوه آشنایی‌تان با ایشان.
موقعیتی که آقای بیضایی داشتند و دارند، به ‌نظرم یک موقعیت ویژه است. بنده به‌ عنوان یک بازیگر در خدمتش بودم و کار کردم، معنی‌اش این نیست که ایشان پیشنهاد دادند و من هم پذیرفتم و رفتیم کار کردیم. قبل از این‌که «مرگ یزدگرد»ی در کار باشد، با ایشان از طریق نمایشنامه‌هایشان و مطبوعات و رسانه‌های آن‌زمان آشنایی داشتم. دبیرستان می‌رفتم در شیراز. آشنا بودم هم با علمش، هم با هنرش، هم با معرفتش. نه به ‌قدر کافی، ولی به ‌قدر دانش اندک خودم ایشان را می‌شناختم. زمانی که به ‌عنوان اولین دانشجوی شیرازی که در رشته تئاتر پذیرفته شد، وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم، خوش‌شانسی‌ام این بود که از سال دوم دانشجویی‌ام، آقای بیضایی ریاست دپارتمان آموزش تئاتر دانشکده را به ‌عهده گرفتند. حضورشان باعث شد سطح آموزشی دانشکده اساسا دچار یک دگرگونی عمومی شود. دکتر محمد کوهسر، آقای پرویز پرورش، هوشنگ گلشیری، خانم فرزانه نوری‌علا و اسماعیل نوری‌علا هم بودند. از شخصیت‌هایی که برای ما اهمیت داشت، آقای شمیم بهار بود که ایشان هم آمدند. ما احساس کردیم اگر قرار نیست سیراب شویم از دانش و معرفت این جمعِ هم هنرمند و هم عالم، دست‌کم بر اساس خواست، شیفتگی‌ و توان و استعدادمان می‌توانیم دریافت‌های خوبی داشته باشیم.
همکاری شما سر پروژه «مرگ یزدگرد» چطور شکل گرفت؟
من دوره فوق‌لیسانس مدیریت امور فرهنگی را در دانشگاه فارابی ساوه گذراندم. آن دوره کتاب‌دار هم بودم. یک‌ روز آقای بیضایی آمدند کتاب‌خانه. گفتند چه می‌کنید و چه نمی‌کنید. بعد گفتند یک نمایشنامه نوشته‌ام، می‌خواهم تایپ شود. گفتم بدهید تایپش کنم و چاپ استنسیل کنم. اوایل سال 58 بود. نسخه دست‌نویس بود. ای‌کاش نگهش داشته بودم. گفتند ضمنا نقش سردار را هم یک نگاهی بکن. این جمله هیچ‌وقت از خاطرم نمی‌رود. این‌طوری به ‌نوعی پیشنهاد را دریافت کردم. طبیعتا نقش سردار را با هیجان بیشتری خواندم و فکر کردم چقدر شانس می‌خواهد حضور پیدا کنی در چنین نمایشنامه‌ای. به‌خصوص که آغاز راه بودم و برخورد و اتفاق و تقدیر خوبی رقم زده شد. اتفاقا سر از کتاب‌خانه دربیاورند و بخواهند کسی تایپ کند و من پیشنهاد بدهم و این اتفاق بیفتد. در هر صورت این یک وسیله و زمینه‌ای شد برای این‌که آشنایی بیشتری اتفاق بیفتد. فکر می‌کنم اولین جلسه‌ در منزلشان بود و بعدش تمرین در تئاتر شهر آغاز شد. تا آن‌جایی که ذهنم یاری می‌کند، 50 اجرا داشتیم که هر شب فول می‌رفت در تئاتر چارسو. من جوانی بودم ۲۴، ۲۵ ساله. از عکس‌العملی که تماشاگران یا اهل فن نشان می‌دادند، احساس خوش‌بختی می‌کردم از این‌که در این اثر هستم.
با دوستان دیگر، آقای هاشمی، خانم تسلیمی و آقای خمسه قبلا کار کرده بودید، یا همه سر این کار با همدیگر آشنا شدید؟
نه، در واقع هیچ‌کدام با یکدیگر کار نکرده بودیم، یا لااقل من با هیچ‌کدام کار نکرده بودم. تقریبا یک جمعی بودند که برای اولین بار به هم می‌رسیدند. البته فکر می‌کنم آقای مهدی هاشمی با خانم تسلیمی قبلا همکاری داشتند. به‌هرحال، همه چون بروبچه‌های تئاتر بودیم، با شیفتگی کار کردیم و سعی کردیم از جان مایه بگذاریم.
شما خودتان مسئول یک کارگاه بازیگری هستید، چه چیزی در کار با بازیگر یا نوع نگاه، بیضایی را با کارگردانان دیگر متفاوت می‌کند؟
کارگردانانی هستند که تلاش می‌کنند برداشت یا استنباط خودشان را از آن نقشِ به‌خصوص تعبیر کنند. حتی گاه اتفاق می‌افتد بازی می‌کنند و بعد می‌گویند این‌جوری کار کن. بزرگ‌ترین حسن آقای بیضایی این بود که اعتمادبه‌نفس غریبی به بازیگر می‌داد که در میزانسی که می‌شد، بازیگر خودش و واقعیت نقش را پیدا می‌کرد و از این آزادی بهره می‌جست و به نقش و کاراکتر نزدیک می‌شد. فکر می‌کنم این درست‌ترین شیوه-ای است که شاید یک کارگردان می‌تواند داشته باشد. در ارتباط با آقای مهرجویی هم من چنین وضعیتی داشتم. کارگردان‌هایی بودند که من باهاشان کار کردم و صاحب این نگاه بودند، اما نکته‌ای که مهم است، این‌که آقای بیضایی بر اساس شناختی که از شخصیت خود بازیگر داشت، بهش نزدیک می‌شد. یعنی شاید توقع شگرفی از این بازیگر داشت، ولی از بازیگر دیگر در حد خودش. گاهی می‌شد تفاوت در اجرا را پیشنهاد می‌کردند و این خاصیتی بود که من فقط در آقای بیضایی دیدم. یعنی مثلا در فیلمش پلان و در صحنه‌اش یک لحظه به‌خصوص یا یک دیالوگ به‌خصوص وقتی بیان می‌شد، آقای بیضایی حرفشان این بود که جور دیگری هم می‌توانی؟ یک شکل دیگر هم می‌شود ارائه کرد این را؟ به لحاظ حرکتی می‌شود نگاه دیگری داشته باشی بهش؟ به لحاظ ریتم و بیان می‌توانی یک شکل دیگری هم بگویی.
طبیعتا آدم دست به ریسک می‌زند و شکل دیگری را هم ارائه می‌کند به لحاظ بدنی، ریتم، شکل و بالاخره آن چیزی که پیدا می‌شود، ضمن این‌که متعلق به خود بازیگر است. زمینه‌ای که چیده شده برای پیدا کردن نقش به‌ وسیله بازیگر را کارگردان چیده. این یکی از خصیصه‌های بارز آقای بیضایی است که به ‌عنوان یادگار برای من باقی مانده. گاهی با کارگردانی روبه‌رو می‌شوم که احساس می‌کنم قرار است چیزی به من تحمیل شود، بدون ذکر نام مثال می‌زنم که هستند کارگردان‌هایی که این‌گونه می‌اندیشند و این‌گونه کار می‌کنند. این یعنی به‌ نوعی هنوز که هنوز است، از آن آموزه‌ها نهایت بهره را می‌برم.
وقتی قرار شد این اثر فیلم شود، به‌ عنوان بازیگر دوست داشتید این اتفاق را؟
دوست نداشتم، بلکه آرزو داشتم. چون تئاتر می‌آید و اجرا می‌شود و تمام می‌شود. آن چیزی که می‌ماند، خود نمایشنامه است که خواندنی است، ولی دیدنی نیست. یک اثر ماندگار برای این‌که دیدنی شود، باید تبدیل به فیلم شود. در طول آن یک سال ‌و خرده‌ای که طول کشید تا فیلم سینمایی شد، معضلات زیادی را آقای بیضایی پشت سر گذاشت. خیلی تلاش شد از جانب تلویزیون که با سیستم ویدیو فیلم‌برداری شود. آقای بیضایی گفتند اگر بنا باشد ویدیو شود، از آن می‌گذرم و اگر بناست این اتفاق بیفتد، دوربین 35 باید باشد تا من بتوانم دوربین را بیرون هم ببرم و حمله را هم لااقل نشان دهم. فکر می‌کنم در ذهنش حتما این بوده که تماشاگر یک تنفسی داشته باشد برای این‌که دوربین از آن‌جا بیاید بیرون و این حمله را ببیند. چه بسا اگر امکانات بیشتری داشتیم، به لحاظ مالی آن بخش خیلی پررنگ‌تر می‌شد. واقعیتش این است که بودجه آغازین این فیلم یک‌میلیون‌وپنجاه هزار تومان بود و این مبلغ آن زمان هم خیلی پایین‌تر از چیزی بود که می‌بایست باشد. بنده 14 هزار تومان گرفتم، آقای مهدی هاشمی و خانم تسلیمی نفری 25 هزار تومان. این‌ها گران‌ترین دستمزدهایی بود که به بازیگران فیلم «مرگ یزدگرد» پرداخت شد. در واقع بیشتر شبیه یک هدیه بود. ما اساسا با نگاه مادی و مالی به‌ سمت «مرگ یزدگرد» نرفتیم. همه‌مان آگاه بودیم که شاهد یک اتفاق هستیم. شاهد یک اثری هستیم که حالا حالاها ماندگاری خودش را تضمین می‌کند. حالا حالاها مورد توجه تاریخ سینما قرار خواهد گرفت. این اطمینان به ‌شکل محض واقعا وجود داشت.
واقعا چه دلیلی برای رضایت و خوشایندی برای کار در این تئاتر و فیلم بوده؟ نه دستمزد خوب، نه شرایط مناسب، نه امکانات کافی.
این‌که چقدر ما خوشحال بودیم، چقدر رضایت داشتیم از این‌که در این اثر حضور داریم، همین‌قدر بگویم که همان‌طور که آگاه بودیم که «شاهنامه»‌ فردوسی اگر یک اتفاق تاریخی و یک حادثه ابدی است، «مرگ یزدگرد» هم به منزله یک اتفاق و یک حادثه نمایشی است. این‌که شما در اثری باشید، تئاتر، شعر، سینما،… که در یک‌ساعت‌ونیم اجرا یا فیلم مواجه نشوی با حتی یک کلمه غیرفارسی، نشان‌گر آن معناست که توی کار منحصربه‌فرد داری شرکت می‌کنی. همان‌قدر که می‌شود بالید به «شاهنامه» فردوسی، همان‌قدر می‌شود ببالیم که نمایشنامه‌ای با عنوان «مرگ یزدگرد» را داریم، یا فیلمی به عنوان «مرگ یزدگرد»، چون به لحاظ تصویری هم منحصربه‌فرد است به ‌جهت این‌که ما در یک فضای بسته صاحب 635 پلان هستیم بدون یک زاویه تکراری، و این در واقعیت یعنی معجزه. شما یک زاویه تکراری یا یک پلان تکراری نمی‌بینید. اکسسوار آن‌چنانی هم در دسترس بازیگر، چه در تئاتر و چه در فیلم، نبود. اگر قرار بود کسی از شلاق استفاده کند، موهایش را می‌گرفت و استفاده می‌کرد. سوسن تسلیمی در یک جا از مو به ‌عنوان شلاق استفاده می‌کند، یا از بدنش و پا کوبیدنش روی زمین به ‌عنوان ضربه‌هایی که باید صدای شلاق را تداعی کند، استفاده می‌کرد. این‌ها چیزهایی است که تا آن‌ موقع نه در تئاتر و سینما بود و نه بعدا هرگز تکرار شد. دلیل ماندگاری یک اثر همین بدعت‌هاست. دلیل تاریخی شدن یک اثر نمایشی همین خلاقیت‌هاست. چنین خلاقیت‌هایی را از ذهن هنرمندانه کسی مثل بیضایی می‌توان انتظار داشت.
شما هم تجربه فیلم داشتید هم اجرا، چقدر نسخه فیلم با نمایش فرق کرد؟
همان بود. به لحاظ متن هیچ تغییری نکرد، همان متن بود؛ یک کلمه به آن اضافه نشد و یک کلمه هم از آن کم نشد. یادم نمی‌آید قبل از این‌که برویم به ‌سمت کاشان، حتی یک تمرینی کرده باشیم. قرار بود فیلم 35 روزه تمام شود، اما تقریبا نزدیک به سه ماه، سه ماه و خرده‌ای طول کشید. یکی دو بار تعطیل شد و ما دوباره آمدیم و برگشتیم و آمدیم و برگشتیم تا فیلم تمام شد.
لطفا از شرایط سختِ کاری برای این فیلم بفرمایید که چطور بود؟
شرایط بسیار سخت در گرمای 55 درجه کاشان داشتیم. لباس من 35 کیلو وزنش بود که الان در موزه سینما هست و همه مختصاتش را هم نوشته است. بعضی ‌اوقات آن‌قدر آب بدن کم می‌شد که مثل بعضی حیوانات زبان از دهان بیرون می‌آوردیم، ولی تحمل می‌کردیم. گاهی اتفاق می‌افتاد برای یک پلان سه دقیقه‌ای، 45 ثانیه، 50 ثانیه، چون چهار دقیقه نگاتیو بیشتر نبود، یک روز یا دو روز تمرین کامل می‌کردیم و بعد فیلم-برداری‌اش می‌کردیم. نگاتیو کم بود و سهمیه‌ای. می‌بایستی صرفه‌جویی می‌شد و این صرفه‌جویی نهایتا به همه گروه فشار می‌آورد، نه فقط بازیگر. گاهی اتفاق می‌افتاد، اصراری هم وجود داشت و درستش هم همین بود که صدا سر صحنه باشد، با این‌که آن‌ موقع هنوز صدای سر صحنه اجباری نشده بود. اولین تجربه صدا سر صحنه بود. ما برای این‌که شش تایی همه از کنار هم رد شویم و همه در حرکت باشیم، دو تا صدابردار به اضافه ضبط و میکروفن‌هایشان، زیر پای ما بودند و ما باید از روی این‌ها رد می‌شدیم، بدون این‌که پایمان روی ضبط صوت برود، یا پایمان روی سر صدابردار یا روی شکمشان برود، یا سیمش قطع شود. از آن طرف ریل فیلم‌بردار، دستیار فیلم‌بردار و همه این‌ها بودند و شش نفر هم حرکت می‌کنند و دیالوگ می‌گفتند. صدا هم می‌بایستی با کیفیت ضبط می‌شد و دوربین با کیفیت فیلمش را می‌گرفت. یک تجربه سخت و طاقت‌فرسایی بود که هرگز در زندگی ما تکرار نشد. یعنی هر کسی، چه مهدی هاشمی، چه سوسن تسلیمی، چه یاسمن آرامی و هرکدام دیگر از بچه‌ها بگویند نه، ما فیلم‌های سخت‌تر از این هم داشتیم، به ‌نظرم اشتباه محض است. در گرمای 55 درجه کاشان در یک آسیاب متروکه که بعد از شاید چند دهه تعطیلی می‌خواست آن‌جا کار شود و می‌بایستی تخلیه شود و سم‌پاشی شود. آن‌قدر مار و عقرب آن‌جا مرد تا تبدیل شد به فضایی که بشود آن‌جا کار کرد. شاید تا روز 15 فیلم‌برداری هم بوی سم وجود داشت. بدتر از آن وقتی بود که کار تعطیل می‌شد و ما می‌رفتیم هتل. اسمش بود هتل شربتی که یک هتل خیلی قدیمی بود، بدون هیچ‌گونه امکاناتی. کولرش اگر کار نمی‌کرد، بهتر بود، حمامش اگر می‌رفتی، آب جمع می‌شد و تخلیه نمی‌شد. ما از سرکار که می‌آمدیم و از گرمای آسیاب نجات پیدا می‌کردیم، می‌افتادیم در گرمای هتل. از لحاظ مالی امکانش وجود نداشت تا به هتل امیرکبیر برویم. این امکان برای «سربداران» بعدها به‌ وجود آمد.
بهرام بیضایی 20 سال سابقه تدریس در این‌جا دارند و الان هم در آمریکا مشغول تدریس‌اند. بفرمایید که ایشان در کار هنر ویژه بودند، یا در تدریس و آموزش هنر؟
پدیده‌ای مثل بهرام بیضایی خیلی طبیعی است که هر دو را با هم داشت و هر دو در حد اعلا. هم استاد خوبی بود، هم کارگردان خوب، هم هنرمند خوب، هم نویسنده استثنایی، هم تاریخ‌نگار خارق‌العاده‌. به‌هرحال، همه را هست و ان‌شاءالله که باز هم باشد و حضور داشته باشد. فکر کنید یک جوانی که در 22 سالگی رساله لیسانش، کتاب «نمایش در ایران»، را می‌دهد و دوستان مسئول آن دانشکده می‌گویند شما راجع ‌به هر چیزی می‌توانی رساله بدهی، جز نمایش، و ایشان هم می‌گوید من هیچ چیزی نمی‌نویسم جز نمایش. توی کتاب «نمایش در ایران» این جمله نوشته شده. آقای بیضایی قید لیسانس را می‌زند و تا جایی که من شنیدم، می‌گوید من لیسانستان را نخواستم. چند سال بعد در همان دانشگاه‌ مشغول تدریس می‌شوند. این همه حسن به‌ عنوان کارگردان سینما، نویسنده فیلمنامه، نویسنده نمایشنامه، نویسنده تاریخ نمایش، استاد خوب برای تدریس و آموزش، این‌ها به‌اصطلاح نعمات خدادادی است که همه‌اش در وجود یک نفر معمولا خلاصه نمی‌شود، مگر به‌ شکل استثنایی که درباره بهرام بیضایی بی‌شک اتفاق افتاد.
در آثار بهرام بیضایی نقش زن قوی و پررنگ است؛ چه در نمایشنامه‌ها، چه در فیلم‌ها. در «مرگ یزدگرد» خانم تسلیمی هم‌پا و جاهایی حتی بالاتر از بازیگران مرد ایفای نقش می‌کند. در این‌باره نظرتان چیست؟
قبل از «مرگ یزدگرد» هم ایشان هر اثری که داشتند، یک نوع توجه به زن معیار بود. فکر می‌کنم توی فیلم «چریکه تارا» هم چنین موقعیتی بود. در فیلم‌های بعدی‌شان هم، همه فیلم‌هایشان. همین الان هم توجهشان به زن اصولا توجه خاص بوده. شاید به ‌شکل تاریخی اصولا به ‌عنوان یک مسئله دردآور و بغرنج در طول تاریخ ایران همیشه زن در یک مقاطعی مورد ظلم واقع شده و یک جاهایی جامعه مردسالارانه فشارهای زیادی به گرده زن وارده کرده. شاید یک مقاطعی منکر حضور و وجود زن در عرصه‌های اجتماعی شدند، یک جاهایی اگر حضور اجتماعی را زن صاحب می‌شد و عرض‌اندام اجتماعی می‌کرد، به سخره گرفته می‌شده. خب، طبیعی است که یک آدم حساس، عمیق، هنرمند و معترض مثل آقای بیضایی نسبت بهش واکنش داشته باشد. این موضوع در آثارشان به ‌عنوان یک شاخصه مشهود است.
آقای بیضایی در مصاحبه‌ با قوکاسیان گفته بودند: «آن موقع به‌ خاطر حواشی این فیلم و فیلم‌های دیگر خیلی عصبی و بی‌حوصله بودم و این باعث می‌شد به بازیگرهایم فشار بیاورم و این را می‌شنیدم که بازیگران سر «مرگ یزدگرد» می‌گویند چقدر بیضایی سخت می‌گیرد.» واقعا بهرام بیضایی چه بود سر این کار؟
واقعیتش را بخواهید، من این جمله را نشنیدم هیچ‌وقت که بازیگران بگویند چقدر بیضایی سخت می‌گیرد. بیضایی سخت هم نمی‌گرفت واقعا. اگر کسی گفته، من‌باب تعریف گفته. به ‌نظر من که چقدر خوب است که سخت می‌گیرد. شاید واقعا این‌طوری بوده، ولی من خدا را شاهد می‌گیرم که شاهد یک چنین اعتراضی از جانب بازیگران نبودم که بگویند اه بیضایی چقدر سخت می‌گیرد. شاهد این ماجرا نبودم. مگر این‌که خود آقای بیضایی نگران بازیگرها و مجموعه گروه بودند، چون واقعیتش این است همان سختی را که ما تحمل می‌کردیم به ‌عنوان بازیگر، صدابردارها هم داشتند، آقای مهرداد فخیمی هم داشت، هر کسی که آن‌جا بود، مثلا مدیر تولید و… این‌که شرایط سخت بود، شکی درش نیست. من هیچ‌وقت نمی‌گویم سخت بود، شرایط طاقت‌فرسا بود. به جهت این‌که همه می‌دانستند در یک اثری کار می‌کنند که ماندگاری برایشان تضمین می‌کند، هدیه می‌آورد، یادم نمی‌آید شنیده باشم معترض باشند.
جناب تارخ، به ‌نظرتان دلیل این‌که بعد از ۴۰ سال درباره «مرگ یزدگرد» داریم حرف می‌زنیم، چیست؟ پیش‌بینی‌ می‌کنید تا چند سال دیگر داشته باشیم چنین اثری را؟
پیش‌بینی من این است که این اثر تا ابد می‌ماند. هنوز ابد را ما ندیدیم، اما آثاری هستند که جاودانه مانده‌اند، مثلا کارهای شکسپیر بعد از ۴۰۰ سال آثار ماندگاری هستند. برای این‌که راجع ‌به انسان صحبت می‌کند. وقتی یک اثر هنری یا نمایشنامه درباره یک منطقه جغرافیایی خاص یا یک مقطع تاریخی خاص صحبت کند، تاریخ مصرف دارد. اما وقتی درباره حسادت صحبت می‌کند، چیزی که با بشر زاده شده و با بشر هم از بین می‌رود. موقعی که راجع ‌به عشق صحبت می‌شود، می‌شود «اتللو»، وقتی راجع ‌به عشق راجع ‌به تهدید صحبت می‌کند، می‌شود «هملت». خب تردید و عشق مقوله‌هایی نیستند که تاریخ مصرف داشته باشند. یا وقتی راجع ‌به فاشیست صحبت می‌کنیم، به «ریچارد سوم» و «مکبث» می‌رسیم. خیلی مفاهیم انسانی دیگر در آثار شکسپیر هست واقعا. «مرگ یزدگرد» بسیار دلیل وجود دارد برای ماندگاری‌اش. یکی زبان است که فارسی سلیس است، بدون یک کلمه از زبان دیگر. مهم‌تر از همه این‌ها شاید مفاهیم نهفته در متن نمایش و شیوه اجرا باشد. این‌که نمایش در نمایش است. این‌که یک محاکمه تاریخی است راجع ‌به یک نظام توتالیتر، یک نظام فاشیستی. نظام فاشیستی و نظام توتالیتر هرگز از بین برو نیست. مربوط به یک منطقه جغرافیایی خاص یا یک مقطع تاریخی خاص هم نیست. یک جایی اگر در تاریخ هر کشوری یک فاشیسم رفته، فاشیسم دیگری جایش را گرفته. «مرگ یزدگرد» در واقع یک «محاکمه تاریخ» است، یا یک «محاکمه تاریخی» است از تمام پادشاهانی که همیشه سعی می‌کرده‌اند مالیات از مردم بگیرند و ارتش و نظام درست کنند و زمانی که نیازمند حضور و وجودشان هستیم، برای دفاع درمی‌روند، مثل اتفاقی که در زندگی یزدگرد سوم می‌افتد. از نظر من مهم‌ترین حسن این نمایشنامه این است که مردم محاکمه‌کننده هستند و محاکمه‌شونده. ضمن این‌که تاریخ هست. یک نظام غدار است. این جابه‌جا شدن کاراکترها، آسیابان پادشاه می‌شود، آسیابان زن می‌شود، زن پادشاه می‌شود، دختر پادشاه می‌شود، دختر تبدیل به آسیابان می‌شود، دختر تبدیل به پادشاه می‌شود، دختر تبدیل به زن آسیابان می‌شود و این سه نفر هستند که چرخش و گردش کاراکترهای مختلف را دارند و چهار نفر هستند که حالا سه نفرشان عمده‌تر هستند، موبد و سرکرده و سردار که این‌ها در واقع محاکمه‌شونده هستند که نمایندگی می‌کند آن نظامی را که در حال سقوط است. فکر می‌کنم محاکمه تاریخی است، از طرفی یا محاکمه تاریخ است، یا محاکمه در تاریخ است، و همه این‌ها هم هست. در واقع تمام عرایضم دلایل ماندگاری این اثر است. یک دلیل و دو دلیل نمی‌شود برایش تراشید.
جایی گفته بودید خوشحالید که شروع کار سینمایی‌تان با «مرگ یزدگرد» بود. کارگردان و اولین فیلم چقدر می‌تواند در شروع کار بازیگر اهمیت داشته باشد؟
خیلی مهم است. اگر حمل بر خودنمایی ندانید، من ۳۵ فیلم بازی کرده‌ام و ۲۲ سریال تلویزیونی، در همه‌شان معیارم این بود که کار مزخرف نداشته باشم. ممکن است در طول این ۵۰، ۶۰ کاری که به لحاظ تصویری کرده‌ام، سه‌تا، پنج‌تا کار متوسط یا متوسط رو به پایین یا بد وجود داشته باشد. اما نمی‌توانیم واقعا منکر شویم که بخش عمده‌ای از کارها صاحب ارزش‌ است. کارهایی که سعی کردم در آن نقشی داشته باشم، از همان «مرگ یزدگرد» سرچشمه می‌گیرد. چرا؟ برای این‌که واقعا یک سلیقه‌ای به آدم یا تحمیل می‌شود، یا انتقال پیدا می‌کند که تبدیل به معیار می‌شود، که از این به بعد کارت باید یک سنگینی داشته باشد. من زیاد دیدم هنرپیشه‌های جوانی که با کارهای خیلی سبک شروع می‌کنند که تاریخ مصرفی دارند و بعد از مدتی به دست فراموشی سپرده می‌شوند که این عدم ‌وسواس و عدم ‌حساسیت در انتخاب را می‌رساند.
به‌ عنوان سوال آخر از تجربه همکاری با خانم تسلیمی بگویید. از هر کسی می‌پرسیم، می‌گویند سوسن تسلیمی جایگاه خاصی داشت در کار.
به‌ نظر من خانم تسلیمی بوی نبوغ می‌دهد بازی‌اش، بهره‌ای از نبوغ در بازی‌هایش هست واقعا. بازیگرانی بوده‌اند که با آقای بیضایی کار کرده‌اند، حتی بعد از ‌سوسن تسلیمی، اما واقعا درخشش سوسن تسلیمی را نداشته‌اند؛ چه قبل از حضور سوسن تسلیمی، چه بعد از حضور سوسن تسلیمی. به نظر من بازیگرانی بوده‌اند که متوسط شروع کردند و متوسط هم ادامه پیدا کرده کارشان. واقعیتش این است که آقای بیضایی تا ‌جایی که من شاهد بودم، روی توان سوسن تسلیمی خیلی حساب کرد برای ارائه نقش زن آسیابان. چه بسا اگر سوسن تسلیمی را نمی‌داشت، نمایشنامه «مرگ یزدگرد» را این‌جور نمی‌نوشت. اساسا کارگردان‌ها عادت دارند بر اساس امکاناتی که در اختیارشان هست، به لحاظ تعداد بازیگران می‌نویسند. گاهی اتفاق می‌افتد فلان نویسنده یا فلان کارگردان می‌گوید از روزی که شروع کردم به نوشتن، به تو فکر می‌کردم. من با اطمینان خاطر می‌گویم که آقای بیضایی از روزی که می‌نوشته، حتما به سوسن تسلیمی فکر می‌کرده برای زن آسیابان. اما راجع ‌به آسیابان نمی‌توانم این را بگویم، چون آسیابان را اول قرار بود داریوش ایران‌نژاد بازی کند، بعد قرار شد اکبر زنجان‌پور بازی کند، بعد هر کدام به دلیلی نشد و بعد مهدی هاشمی آمد، که چه شانسی آورد مهدی هاشمی که آمد و کار کرد، چون کمتر بودند کسانی که می‌توانستند به این زیبایی این نقش را ارائه کنند.

برچسب ها:
نوشته هایی دیگر از همین نویسنده: 40cheragh

نظر شما

دیگه چی داری اینجا؟