می‌خوابی یا می‌میری؟

34

نگاهی به فیلم «کله سرخ»

شکیب شیخی

فیلم جدید کریم لک‌زاده فضای تنفسی 80 دقیقه‌ای بود که شاید در سالن‌های سینمای ایران خیلی نصیبمان نشود. البته نه این‌که باقی فیلم‌ها «نفس‌گیر» باشند، بلکه بیشتر به «طاقت‌فرسایی» گرایش پیدا می‌کنند. عناصر این «تنفس 80 دقیقه‌ای» را می‌توان در یک کلام این‌چنین خلاصه کرد: فیلم‌ساز تا حد توانش به همان مسائلی می‌پردازد که برای خودش و فیلمش مسئله هستند؛ نه چیزی بیشتر و نه چیزی کمتر.

تنها در جنگل

افتتاح این فیلم بسیار هوشمندانه بود. فرهاد طوری می‌خوابد که گویا مرده است. در ظاهر هم انسان لاغر و سردی‌ است که بیشتر شبیه یک جسد است تا یک انسان جان‌دار. این افتتاحیه پیوند می‌خورد به رجوع دوست برادر فرهاد به کارگاه و رساندن یک خبر، که در این نما هم دوربین با فرهاد وارد اتاق نشده و در محوطه کارگاه می‌ماند. ترکیب این دو نما تنهایی خاصی را به فرهاد می‌دهد که در متن آن، فرهاد جداافتاده از دنیا و حتی دوربینی می‌شود که رابط ما و زاویه‌ای از آن دنیاست.

این تنهایی فرهاد در مراجعه به بیمارستان و پس از آن در ماشین و کنار بستگانش بیشتر به چشم می‌خورد. فرهاد با این‌که با اطرافیانش مکالمه دارد، بسیار شبیه به قاتلِ فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» است، اما جنس تنهایی‌اش با آن قاتل متفاوت است. آن قاتل در فضایی جدا از اطرافیانش قرار داشت، اما فرهاد که با اطرافیانش مکالماتی هم دارد، جدایی‌اش شاید دلیل خاصی داشته باشد؛ بیگانگی از خانواده.

این بیگانگی از خانواده یکی از مضامین اصلی فیلم است که فیلم‌ساز تا انتها به آن نزدیک و وفادار می‌ماند و اساسا درام فیلم را حول آن شکل می‌دهد، که البته با آن مقدمه شبح‌گونه و جداافتاده‌ای که از فرهاد تحویل گرفته بودیم، حرکت درام در امتداد این خط بیگانگی از خانواده می‌توانست به جهت‌های فانتزی یا سورئال نیز متمایل شود، که چنین هم شد.

خیرگی

حدود یک‌سوم از فیلم که گذشته، صحنه مرگ برادر با آن میزان از شوک و خشونت اتفاق می‌افتد. این صحنه به خودی خود توانایی این را دارد که فیلم را حداقل تا یک‌سوم بعدی هم پیش ببرد و حتما باید تاکید کرد که این صحنه جدای از تاثیر شگرفی که در درام دارد، به‌عنوان یک المان اگزوتیک تاثیر بسیاری در آتراکسیون فیلم هم دارد و از همین رهگذر یک فیلم با تعدد شخصیت پایین و نماهای نزدیک و با اکشن کم، بدل به فیلمی می‌شود که دیدنش برای عام‌ترین مخاطب هم به سهولت صورت می‌پذیرد.

شخصیت فرهاد روح برادر را پس از مرگ همراه خود می‌بیند؛ برادری که گویا 14 سال است فرهاد را ندیده و در ابتدای ملاقات با سردیِ به قول خودش «مسخره» او روبه‌رو می‌شود. چرا باید ذهن فرهاد آن‌قدر درگیر برادر شده باشد که او را در هیبت یک روح یا شبح در کنار خود ببیند؟ دلیلش در حال حاضر مهم نیست. مسئله این است که فیلم‌ساز چطور می‌تواند مخاطب را که از پیشینه رابطه این دو آگاهی خاصی ندارد، راضی کند؟ در این نقطه همان صحنه خشن مذکور این‌بار نه از طریق فرهاد، بلکه به‌طور مستقیم تاثیرش را بر مخاطب می‌گذارد. صحنه هوشمندانه‌ای ا‌ست. مخاطب به جای آن‌که برای درگیری ذهنی فرهاد با برادرش قانع شود، آن‌قدر ذهن خودش درگیر مرگ برادر می‌شود که دیگر نیازی به آن اقناع ندارد. در این لحظه از فیلم مخاطب چندین گام از فرهاد به جلوتر پرتاب می‌شود و وضعیت دوگانه‌ای بین دکوپاژ فیلم که روی فرهاد بسته شده و این ذهنیت مخاطب پیش می‌آید که در یک نقطه طلایی به نتیجه‌ای جالب می‌رسد.

دست ‌مریزاد

گفتم که پس از مرگ برادرِ فرهاد، مخاطب به چندین گام جلوتر از فرهاد پرتاب می‌شود و شاید بیشتر از او تشنه پی‌گیری ماجرای پسرعموهاست. (اگر نگوییم مستقیما به انتقام فکر می‌کند.) فرهاد که در تنهایی خود و البته به کمک خون برادر که بر دستانش می‌مالد، تصمیم به بازگشت به روستا گرفته، در ابتدای مسیر جنگل مجددا با روح برادرش روبه‌رو می‌شود.

مخاطب که از لحظه مرگ برادر به او نزدیک‌تر می‌شود، این‌بار از طریق چشمان او به فرهاد –و به دوربین و درنتیجه به خود- نگاه می‌کند و می‌گوید که «خوشحال شدم که می‌خوای انتقام بگیری!» این روبه‌رویی مخاطب با خود، مانند یک چسب در سرتاسر فیلم پخش شده و از این لحظه به بعد، تمامی اتفاقات جنگل را به صورتی یک‌دست و بی‌تپق رو به جلو می‌برد.

یک جواب دهید