نوروز ماسیده بر پرده‌ها

60

نگاهی به فیلم‌های «به وقت شام» و «لاتاری»

شکیب شیخی

سینمای ایران به جای پیشرفت کیفی‌اش در سطح بین‌المللی به سمت لوکیشن‌های بین‌المللی سوق پیدا کرده است. فیلم‌هایی هستند که هر یک با دلایل و توجیهات گوناگون و با درجات مختلفی از کیفیت فضایی خارج از خاک –یا هوا یا آب- ایران را وارد تصویر خود ساخته‌اند. دست روزگار دو فیلم از همین‌ها را برای این شماره در دامن نقد ما گذاشت یعنی «به وقت شام» و «لاتاری».
فکر می‌کنم طفره رفتن بس باشد و بهتر است هرچه زودتر یک نمای کلی از نظرم راجع به این دو فیلم در همین‌جا به شما ارائه کنم. «به وقت شام» یکی از عجیب‌ترین فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا و بلکه تاریخ سینمای جهان است. فیلمی که در اجرا بسیار پرهزینه و زمان‌بر بوده اما انسان را به این گمان می‌اندازد که فیلمنامه‌اش در کمتر از یک هفته نوشته شده است. هرجایی هم که جان‌مایه فیلم کم آمده از تمامی فیلم‌های قبلی –مخصوصا «آژانس شیشه‌ای»- وامی نامناسب و بدون هیچ پشتیبانی گرفته می‌شود.
«لاتاری» از سوی دیگر فیلمی عجیب است. محمدحسین مهدویان سال گذشته «ماجرای نیمروز» را ساخته بود که به نوبه خود پرسش‌های زیادی را در مورد آینده فیلمسازی او برای ما ایجاد می‌کرد. «لاتاری» نسبت به «ماجرای نیمروز» عقب‌تر نرفت و البته که جلوتر هم نیامد، بلکه روی یک خط متنافر با محور قبلی گامی کاملا واضح از آن‌چیزی که می‌توانیم «سینما» بنامیم، پرت شده است. تحلیل اجتماعی این فیلم و حواشی آن گرچه بسیار مهم است اما در این‌جا از آن‌ها چشم‌پوشی کرده و شما را دعوت می‌کنم نوشته ابراهیم قربان‌پور را بخوانید که با عنوان «این صفحه سرکلیشه ندارد» در مجله چلچراغ شماره 729 چاپ شد.

پوستر فیلم «به وقت شام»
پوستر فیلم «به وقت شام»

به وقت «هیجان»
فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا مشکلات زیادی دارد. اگر قرار باشد کسی در مقابل یک دوربین نشسته و مشکلات این فیلم را با توضیحاتی مختصر یک‌به‌یک برشمرد، قطعا مدت زمان بیشتری از خود فیلم حاصل می‌شود. در بین این مشکلات مختلف اما یکی مهلک‌ترین است و آن «بی‌اساسیِ» اساسی شخصیت مرکزی، یعنی خلبان جوان است. بسیاری افراد در توضیح تغییر و تحول این شخصیت به «حادثه‌محور» بودن تغییرات آن ارجاع می‌دهند که روی کاغذ و به طور کلی می‌تواند توجیه مناسبی باشد، اما داستان از جایی شروع می‌شود که در توضیح خود فیلم هم به «حادثه‌محور» بودن آن اشاره می‌کنند که این یکی توجیهی نابجاست.
اگر حتی فرض کنیم فیلم «حادثه‌محور» است، دیالوگ‌های طولانی –و در عین حال نابسنده- بین این پدر و پسر دیگر چه ضرورتی دارند؟ به عبارت بهتر یک فیلم «چقدر می‌تواند حادثه‌محور باشد؟» یا «اصلا چرا همین یک ذره شخصیت‌پردازی ضرورت دارد؟» پیش‌روی یک داستان بر اساس حوادث در آن‌چه روایت «شخصیت‌محور» نامیده می‌شود هم وجود دارد، پس این بحث و بازی اساسا چیست؟ به نظر من «حادثه‌محور» نامیدن یک روایت تنها می‌تواند توضیحی قابل قبول برای نقاط عطف یک روایت باشند که گسست‌های شدیدی در آن وجود داشته و توجیه این گسست‌ها نه در پیشینه داستان، بلکه در گام‌های بعدی روایت نهفته است. در این حالت دیگر نمی‌توان بگوییم «واقعه x از عناصر a و b نتیجه می‌شود» بلکه باید به سمت ساختاری برویم که در آن «واقعه x رخ داده چون در ادامه آن وقایع a و b خواهند آمد!»
همان‌طور که واضح است «به وقت شام» کاملا از همان الگوی کلاسیک بهره می‌برد و حتی یک سکانس در آن وجود ندارد که خارج از آن الگو باشد. بنابراین «حادثه‌محور» نامیدن آن بیشتر یک توجیه غلط برای پوشاندن ضعف‌های عجیب فیلمنامه است تا چیزی دیگر. اکنون اگر در نظر بگیریم که این فیلم هم ساختار یک روایت کلاسیک را دارد بلافاصله این سوال را باید بپرسیم: مشکل این پسر و پدر با هم چه بود؟ چرا تلاشی جز یک دیالوگ بسیار ضعیف در باب «اکسپایر شدن» و یک دیالوگ «مد مکس‌»وار در زیر نور مهتاب صورت نگرفت؟ آیا سینما یک سخنرانی رو به دوربین است؟ و در نهایت مهم‌ترین سوال را از خود فیلمساز بپرسیم: زمانی که تعین روایت از بین می‌رود، چگونه امیدوارید مخاطب با شخصیت همراه شود و نه با هیجان کر و کور کننده این فیلم؟ چه فرقی می‌کرد که این فیلم در هالیوود ساخته شود، یک آلمانی آن را بسازد یا یک کارگردان بسیار پرسابقه ایرانی؟ هیچ فرقی نمی‌کرد. مهم تولید هیجان بود که خارجی‌ها اگر از ما بیشتر بلد نباشند، کمتر بلد نیستند.

به وقت «گشودن درها»
حال که در برای ورود هیجان باز شد دیگر عنصری نیست که بتواند مانع ورود «هر چیزی» به فیلم شود. به عبارت صحیح‌تر فیلم «در و پیکرش» را از دست می‌دهد. برای توضیح منظورم تنها به دو بخش فیلم اشاره خواهم کرد و مطمئن هستم این دو بخش کفایت می‌کنند.
صحنه‌ای که همه را در استادیومی به صف کرده‌اند تا «سر ببرند» آیا با چیزی جز «اگزوتیسم محض خشونت» روبه‌روایم؟ آیا این شکل از خشونت چیزی نبود که هالیوود از دهه 90 به بعد آن را عادی کرد و در نهایت در تولیدات بصری خود داعش میوه‌های مسمومش را پس داد؟ آیا از خودمان پرسیدیم چرا داعش اینقدر فیلم و کلیپ از کارهای شرارت‌بارش به خورد مردم جهان می‌دهد؟ چرا ما هم از همان روشی باید پیروی کنیم که هالیوود پیش گرفت؟ این‌طور که تنها با یک پوسته جهانی روبه‌رو می‌شویم که در آن هویت افراد و ملل مختلف دیگر اهمیتی ندارد و تنها هیجان مهم است و هیجان. به نظر آقای حاتمی‌کیا چرا آلن رنه در شاهکار بی‌بدیلش یعنی «شب و مه» از این نوع هیجان‌سازی دوری کرد؟ آقای حاتمی‌کیا که «مد مکس» و «هواپیمای محکومین» و… را دقیق تماشا می‌کنند بد نیست که یک نگاهی هم به «شب و مه» بیندازند.
مورد دوم خانم تروریستی بود که در انتها معلوم نبود در هواپیما دارد چه می‌کند. مخاطبی که همراه با ناراحتی یا زجر همراه فیلم است زمانی که با شمایل این خانم روبه‌رو می‌شود تمام حسش مختل شده و از جهان فیلمساز پرت می‌شود به بیرون. میشل فوکو بحث خوبی دارد پیرامون «اروتیسم و قدرت در سینما». حتما به آن نگاهی بیندازید. آقای حاتمی‌کیا چه برآوردی از مخاطب در ذهنش دارد که فکر می‌کند می‌توان با «اروتیسم» حس او را مختل نکرد؟ برآوردش آیا چیزی فراتر از یک «انسان هیجان‌زده پاپ‌کُرن به دست» است؟ بعید می‌دانم! همین‌هاست که «به وقت شام» را بدل به فیلمی ضعیف کرده و نگرانی‌های بسیاری در مورد آینده خط جریان اصلی سینمای ایران ایجاد می‌کند.

پوستر فیلم «لاتاری»
پوستر فیلم «لاتاری»

«بخت‌آزمایی»
محمدحسین مهدویان باز هم دو تاس به دست گرفته و با سرمایه هنگفت روی میز انداخته بلکه «جفت شیش» بیاورد. بسیاری متعجب هستند که چطور سازنده «شاهکاری» مانند «ماجرای نیمروز» فیلمی انقدر ضعیف بسازد و اسمش را هم بگذارد «لاتاری». من از سوی دیگر «لاتاری» را نتیجه منطقی «ماجرای نیمروز» می‌دانم. مهدویان درک خاصی از سینما دارد که همان درک را چه در «ماجرای نیمروز» و چه در «لاتاری» به کار برده است و آن چیزی نیست مگر «روشن نکردن تکلیف نگاه مستند و داستانی».
یک سوم ابتدایی این فیلم یک داستان مطلقا «تینِیجری» است که هم به لحاظ فیلمنامه ضعیف و هم دکوپاژ کلا غلط و از همه بدتر انتخاب بازیگر نامناسبی که همان ساعد سهیلی باشد، کوچک‌ترین حسی را نمی‌تواند به مخاطب القا کند.
چیزی که از رابطه این دختر و پسر جوان به ما منتقل می‌شود یک «تعصب» بی‌دلیل است. لابد به نظر فیلم‌ساز «عشق دلیل نمی‌خواهد» و عواقب عشق –مثلا «تعصب»- هم دلیل نمی‌خواهند. اینجا باید دقیقا حواسم ما باشد که تحول شخصیت پسر نه بر اساس حس درونی او بلکه با تحریکات خارجی از جانب برادر دختر و مربی فوتبال صورت می‌گیرد، وگرنه شخصیت پسر بیشتر به درد «عربده کشیدن سرِ محل» و «زار زار گریه کردن» می‌خورد. این تحول تزریق شده به پسری که ترکیب «ناتوانی» و «تعصب» است به هرچیزی ختم شود به «غیرت» نخواهد رسید و همین مسئله کافی است تا بدانیم مقایسه حتی مضمونی «لاتاری» با «قیصر» عملی عبث است.
دکوپاژ محمدحسین مهدویان که دیگر «سبک» او هم شده در این فیلم خیلی خنده‌دار است. دوربین او با مانع‌گذاری و مانع‌سازی‌های پی‌درپی خودش را «ناظر» معرفی می‌کند. حتی اگر از این مسئله بگذریم که این شکل از «نظارت» روی کاغذ هم غلط است، در این فیلم با پدیده جالب «زوم» روبه‌رو هستیم. دوربین محمدحسین مهدویان یک «ناظر» است که بعضی جاها نقش «پاپاراتزی» هم به خود می‌گیرد.
ساعد سهیلی برای بخش دوم این فیلم که «شلوغ‌کاری» است شاید گزینه مناسبی باشد، اما برای بخش ابتدایی خیر. این حرف من در صورتی درست است که بخش اول فیلم را هم «شلوغ‌کاری» ندانیم. اگر بخش اول فیلم را هم یک «شلوغ‌کاری» بدانیم دیگر نیازی نبود که آن دخترک به کشور غریبه رفته و تحت شرایطی مشکوک بمیرد. این «خُل خلی»ها را به هزار مسیر دیگر هم می‌شد کشاند آن هم بدون کوچکترین «درد و خون‌ریزی» و همراه با هزینه کمتر و از همه مهمتر باج‌گیری احساسی از مخاطب در نقطه عطف. البته این باج‌گیری احساسی با کف و سوت و هورای دلهره‌آور تماشاچیان در انتهای فیلم جبران شد و من از همین‌جا از محمدحسین مهدویان تشکر می‌کنم که هر چه نداشته باشد، به علاقه‌مندانش علاقه دارد.

«ارمغان بهزیستی»
زمانی که حدود 20 سال پیش «ارمغان بهزیستی» وارد تمام دکه‌ها و مغازه‌های ایران شد خیلی از بزرگ‌ترها می‌گفتند که قدیم‌ترها هم یک «بخت آزمایی» وجود داشته که خیلی شبیه همین بوده. زمانی که «لاتاری» هم اکران می‌شد خیلی از بزرگ‌ترها می‌گفتند که قدیم‌ترها هم یک «ماجرای نیمروز» وجود داشته که همین‌قدر در توجیه دراماتیک ضعف داشته و مدام به جهان بیرون از خود ارجاع می‌دهد.
ما دو شخصیت خیلی مهم در این فیلم داریم؛ یکی موسی و دیگری فکر کنم مرتضی با بازی‌های هادی حجازی‌فر و حمید فرخ‌نژاد. اهمیت این دو شخصیت در همین دو نکته است: انگیزه سفر به دبی و انتقام از این‌ها ایجاد می‌شود و در نهایت انتقام‌گیری هم توسط همین دو نفر –بماند که قهرمان داستان با یک چَک پهنِ زمین شد-.
یکی از این دو نفر پاک‌دستی‌ست که هنوز غرق در جهان گذشته است و دیگری یک فرد محافظه‌کار سیاسی است. این دو نفر فقط برای افرادی قابل درک هستند که نمونه‌های آن‌ها را در جهان خارج از سینما دیده باشد. این دقیقا یعنی «تیپ» هستند. تیپ بودن دو شخصیتِ با اهمیت برای نابود کردن یک فیلم کفایت می‌کند. حال اگر فرض غلط بگیریم که تیپ نبوده و شخصیت کامل هستند که دیگر با فاجعه روبه‌روییم: محمدحسین مهدویان باز هم دارد از جهان بیرون ارتزاق می‌کند.

یک جواب دهید