چِشِت به ئی یکی باشه…

95

فیلم‌خوانی ناخدا خورشید ساخته ناصر تقوایی

حالا دیگر بیشتر از 30 سال از ساخت «ناخدا خورشید» تقوایی می‌گذرد و در این سال‌ها، منتقدان، نویسندگان و به‌طور کلی اصحاب قلم، از دریچه‌های متفاوت به این برداشت آزاد کارگردان جنوبی ما، از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی پرداخته‌اند و به نظر هر مطلبی در این مورد تکراری خواهد بود. اما در دیدار چند باره فیلم، چیزهای کمتر یا کلی پرداخت‌شدهای پیدا می‌شود که مرور دوباره‌شان، می‌تواند در حکم یادآوری ارزش‌های این اثر ماندگار باشد.
شاید یکی از مشکل‌ترین موانع فیلمنامه‌نویسان، نوشتن دیالوگ باشد. امری که به‌ظاهر ساده به نظر می‌رسد، اما در عمل و البته در مرور غالب فیلم‌های سینمایی، یکی از چالش‌های اساسی پیش روی نویسندگان است. رابرت مککی در کتاب درخشان خود، «داستان» (ترجمه محمد گذرآبادی، نشر هرمس)، چند خصوصیت اصلی را برای دیالوگ برمی‌شمرد و از این طریق تفاوت دیالوگ و مکالمه را مشخص می‌کند. فشرده و موجز بودن، جهت داشتن و معطوف به یک هدف بودن، از دیدگاه او، سه مشخصه اصلی دیالوگ هستند. تلفیق این سه شاخص با مفهوم زیرمتن (برای شناخت بهتر این مفهوم، کتاب زیرمتن در فیلمنامه، نشر هرمس، ترجمه مهدی کیا، منبع مناسبی به نظر می‌رسد)، می‌تواند منجر به شکل‌گیری دیالوگ سینمایی شود.
«ناخدا خورشید»، از این منظر، نمونه‌ای مثال‌زدنی به حساب میآید. پیشینه ادبی تقوایی در کنار شناخت دقیق او از موارد فوق و هم‌چنین درک عمیقش از مکان وقوع داستان، دیالوگ‌هایی به‌شدت سینمایی و در عین حال جذاب را خلق کرده است، که مرور دقیق‌تر آنها می‌تواند، هم به درک بهتر ارزش‌های فیلم یاری برساند و هم به کار فیلمنامه‌نویسان بیاید.
صحنه اولین ملاقات ناخدا خورشید و مسترفرحان، به دلیل اهمیت آن در به راه انداختن درام و هم‌چنین حجم دیالوگ‌های آن، می‌تواند یکی از نمونه‌های قابل بحث باشد. ناخدا خورشید که حاصل 30 سال کارش، به دست گمرک‌چی‌ها و جلوی چشمان او، در آتش سوخته است، به دیدار مسترفرحان می‌رود؛ دلال تازه به جزیره آمده، که به دنبال ناخدایی برای قاچاق می‌گردد، و چه کسی بهتر از خورشید که فرصت چندانی تا توقیف لنجش ندارد. پس از ردوبدل شدن دیالوگ در مورد بَمبَک (لنج خورشید) و وضعیت فعلی ناخدا، مسترفرحان پیشنهاد خود را صراحتا مطرح می‌کند:
خب ناخدا با این وضعی که داری، حاضری بری سفر؟
کجا؟
ئو طرف.
چه می‌خوای بار بزنی؟
بار با بار مگه فرقی داره؟
مو جنس حروم بار نمیزنُم.
مگه جنس حلال و حروم داره؟
تو مگه نه مسلمونی(می‌خندد) خشکبار باشه، حلال، ورق و پاسور، حروم. تنباک حلال، تریاک حروم. زغال حلال، چایی، شکر. دنیا عین خرگوشه، نصفش حلاله، ئو نصف دیگه‌ش حروم.
دیالوگ‌ها نه‌‌تنها بسیار فشرده و در جهت پیشبرد داستان هستند، بلکه چیزی از شخصیت ناخدا را هم برملا می‌کنند. او با وجود وضعیت بحرانی‌اش، حاضر نیست برخلاف اعتقاداتش عمل کند. علاوه بر این، تقوایی با استفاده از عناصر بومی در دیالوگ‌ها، به باورپذیری و اصالت جنوبی فیلم کمک می‌کند. در ادامه هنگامی که ناخدا متوجه پیشنهاد مسترفرحان(قاچاق آدم) می‌شود، این‌گونه پاسخ میدهد:
تو، مو نمی‌دونم چه مسلکی داری، پولی که تو می‌خوای به مو بدی، مو هنو نمی‌دونم عکس شاه چه مملکتی روشه….
ناخدا برای آن‌که تردید خود درخصوص کار مسترفرحان و احتمال همکاری او با خارجی‌ها را مطرح کند، به صورت مستقیم به او اتهام نمی‌زند و زیرمتن، او را به هدفش می‌رساند. هم‌چنین دیالوگ علاوه بر شخصیت‌پردازی، جهت گفت‌وگو را تغییر و مخالفت اولیه ناخدا خورشید با پیشنهاد فرحان را نشان می‌دهد. مستر فرحان هویت سیاسی فراری‌ها را فاش می‌کند و ناخدا نظرش تغییر می‌کند. بحث به دستمزد ناخدا به ازای هر آدم میرسد:
خیلی خب ناخدا، بگو، بگو، چقدی می‌خوای؟
مونو زنمو سه تا دختر با همی یک دست نون می‌خوریم(دست راستش را بالا می‌آورد). اگه ئی دفعه گیر چنگ شرطی‌ها بیوفتُم، لابد نوبت ئی یکی دستُمه.
ما تا این لحظه، از چگونگی قطع دست ناخدا بی‌خبر بودیم. اما در یک خط و در کوتاه‌ترین شکل ممکن، از گذشته او و زخم قدیمی‌اش در کاری مشابه با خبر می‌شویم. توافق نهایی روی قیمت که حاصل می‌شود، ناخدا نحوه پرداخت را می‌پرسد:
پولو چجوری می‌دی؟
هزارتا پیش، بقیه‌ش هم وقتی سوار شدن.
هزارتومن تو جیبت هست؟
معنای جمله پایانی ناخدا چیزی غیر از سوال واقعی اوست. درواقع او موافقت خود را با این شیوه اعلام می‌کند و از مسترفرحان می‌خواهد همین حالا پیش‌پرداخت را بیاورد. فرحان هم، مانند شخصیت‌های باهوش روایت‌های کلاسیک، پاسخ زیرمتن دیالوگ ناخدا (و نه متن) را می‌دهد: با او دست می‌دهد و برای آوردن پول، از جایش بلند می‌شود.
دیالوگ پایانی این صحنه، نه‌تنها همه خصوصیات گفته‌شده را به بهترین شکل در خود جمع کرده، بلکه به دلیل تاثیر کنش ناخدا حین گفتن دیالوگ، در مدیوم دیگری غیر از سینما، به تاثیری مشابه دست نخواهد یافت.
ناخدا، تک تنها می‌خوای ببریشون؟
(درحالی‌که به جای خالی دست قطع‌شدهاش اشاره می‌کند) نگاه به ئی نکن، چشت به ئی یکی باشه. (پنجه بزرگ دست سالمش را مقابل صورت می‌گیرد.)
صحنه گفت‌وگوی مسترفرحان و سرهنگ نیز، از حیث دیالوگ‌نویسی، نمونه‌ای درخشان است. سرهنگ، تبعیدی خطرناکی که از ماجرای همکاری فرحان و ناخدا باخبر شده است، نزد او می‌آید تا پیشنهادش را برای فراری دادن خود و دوستانش مطرح کند. (ترور نخست‌وزیر هم فرصت خوبی برای آن‌هاست تا از بحران پیش‌آمده استفاده کنند.) هرچه سرهنگ می‌زند، به در بسته می‌خورد و فرحان تن به همکاری با او نمی‌دهد و حتی هویت مسافران را نمیپرسد. لحظه تغییر در صحنه با دیالوگ زیر فرار می‌رسد:
فکر یه نفر دیگه باش سرهنگ، ناخداهای این‌جا با غریبه کار نمی‌کنن.
یکیشون با تو کار می‌کنه.
آدم لجبازیه اون.
هر شگردی که بلدی بزن، راضیش کن.
اومدیم و قبول نکرد
(کمی مکث می‌کند) این روزها هرکی از مرز فرار می‌کنه، لابد یه ربطی به قتل نخست‌وزیر داره.
صحیح… کار من ربطی به سیاست نداره.
اینو امنیتی‌ها باید باور کنن، نه من.
حالا کی هست این مسافر؟
جمله تهدیدآمیز سرهنگ، نه در متن، بلکه در زیرمتن، معنای اصلی خود را، که تهدید مسترفرحان است، حمل می‌کند. فرحان هم، مجددا در پاسخ به زیرمتن دیالوگ سرهنگ، قصد دفاع از خود دارد. جمله بعدی سرهنگ، در ادامه تهدید به لو دادن فرحان و باورپذیر نبودن دلایلش است. جمله پایانی مسترفرحان، باز هم لحظه تغییر دیگری در صحنه است. او تسلیم تهدید سرهنگ شده است. زیرمتن نقش اصلی را در دیالوگ‌های این صحنه ایفا می‌کند.

16 سال از آخرین اثر نویسنده دیالوگ‌های بالا می‌گذرد و شاید این سکوت طولانی و سنگین، تنها از چنین زبان پروسواس و دقیقی بربیاید. اما ما هم‌چنان می‌توانیم توصیه ناخداخورشید را به یاد بیاوریم و به جای خالی فیلم‌های ساخته‌نشدهاش نگاه نکنیم.

یک جواب دهید