کیارستمی یعنی عطش کار عطش زندگی

463

گفت‌وگو با سیف‌الله صمدیان

سهیلا عابدینی

تیرماه هم مثل مرداد، مثل خرداد، مثل ماه‌های دیگر برای ما اتفاقات خوب و بد بسیار دارد. از تولد و مرگ بزرگان تا اتفاقات سرنوشت‌ساز بی‌شمار. حالا این‌که از بلندترین روز و اول تیرماه، سال‌روز تولد عباس کیارستمی، مطلبی بنویسم، یا برای 13 روز بعدش برای سال‌مرگ او، به‌نظرم فرقی نمی‌کند. فقط باید چیزی نوشت؛ چه برای تولد چه برای مرگ، باید حرفی گفت پیش از غرقه در اشک… به سراغ سیف‌الله صمدیان می‌روم، نه به‌خاطر این‌که بیش از 25 سال با کیارستمی مراوده و دوستی داشته و ما دنبال «خانه دوست کجاست؟» هستیم، و نه به‌خاطر این‌که این مصاحبه حول هنر «عکاسی کیارستمی» می‌چرخد و صمدیان از عکاسان بنام است، به این خاطر سراغ او می‌روم که یک روز به روزهای عمر کیارستمی اضافه کرد. «احساس کردم آن یک روز لازم است، به پاس این همه نه گفتن برای مهاجرت و ماندن در ایران. آن یک روز اضافه، روزی است که در آسمان است و پیکر ایشان به ایران برمی‌گردد تا این‌جا به خاک سپرده شود.»

بعضی از عکس‌های کیارستمی در جریان فیلم‌سازی و در جست‌وجوی لوکیشن ثبت شده، در بیشتر فیلم‌های ایشان هم کادربندی حرفه‌ای یک عکاس دیده می‌شود، به‌طورکلی رنگ‌‍‌های نقاشی، دید شاعرانه، جذابیت ویدیوآرتیستی، خلاقیت چیدمان و… در بیشتر آثار ایشان به چشم می‌خورد، بالاخره کدام هنر آقای کیارستمی را باید مرهون آن دیگری دانست.
کیارستمی هر کاری می‌کرد، تحت تاثیر زندگی‌اش بود. نگاهش به زندگی، کیارستمی را ساخته بود. یک روز به‌عنوان یک نجار قابل، صندوق‌هایی می‌ساخت که فکر می‌کردید از دربار لویی شانزدهم آمده بیرون. آن‌هایی که می‌دانند، می‌فهمند چه را می‌گویم، عکس‌هایش را دیده‌اند. درواقع، زندگی‌اش را در دوره‌ای با فروش آن‌ها می‌چرخاند. اوایل انقلاب سینی می‌ساخت؛ سینی‌های چوبی دستی خیلی ساده ولی زیبا و هنری. صندوق‌هایی که می‌ساخت، با فرم مدور روی آن، درجه یک بود. انگار که گنجی بخواهند در آن بگذارند. واقعا یک اثر هنری بود. کیارستمی نگاهش به زندگی یک‌جوری بود که نسبت به حال و زمانه‌ و موقعیتی که حسش اجازه می‌داد، یک بعد یا چند بعد از آن درونِ پرجوش و ناآرامَش، در قالب یک بعد از یک هنر شناخته‌شده، می‌زد بیرون.

سیف‌الله صمدیان در کنار عباس کیارستمی
سیف‌الله صمدیان در کنار عباس کیارستمی

این‌که یک آدمی این همه بُعد از ابعاد هنری را در خودش داشته باشد و بتواند به‌موقع نشان دهد، توانایی خاصی می‌خواهد و خودش هنری است.
بله. کیارستمی دوره‌ای نقاشی خواند. نقاشی‌های آن دوره را که می‌بینید، مثل یک نقاش هایپررئالیستی که تصویر را عین یک عکس درمی‌آورد، فکر می‌کنید این نقاشی، عکس است این‌قدر که ریزه‌کاری دارد. دوره‌ای در شرکت‌های تبلیغاتی، تیزر کار کرد. تیتراژ فیلم‌های «قیصر»، «رضا موتوری»، «حکیم‌باشی»، «پنجره» خارق‌العاده بود. در «رضا موتوری» در لحظات آخری که بهروز وثوقی روی زمین افتاده، با یک حرکات ظریف و عوض کردن کادر و فریم ثابت یعنی با ساده‌ترین روشی که به ذهن برسد، ولی با عمیق‌ترین حس مرگ، تیتراژی ساخته بود که خیلی جرئت می‌خواست. در همان دوره‌ای که هنوز فیلم‌ساز نشده، کارهای بسیار خاصی مثل خال‌کوبی‌های روی تن پهلوان‌ها را می‌گیرد، چون نفس کار را در فیلم شناخته که راجع ‌به معرفت و مرام و ازخودگذشتگی و… است. درواقع، شناخت درست از موضوع و تصویر، این ترکیب استثنایی را داده بود که تیتراژهای کیارستمی با آن دوره سینمای ایران فرق داشت. کمااین‌که از اولین فیلمش «نان و کوچه» به هر قیمتی بود، کار خودش را کرده و چیز دیگری ساخته و آن هدفی را که داشته، جلو برده، بی‌آن‌که بداند به کجا می‌رود. حتی اگر شباهتی به کارهای سهراب شهید‌ثالث به لحاظ شروع یک‌سری حرکت‌هایی مثل «طبیعت بی‌جان» و پلان‌های طولانی و نگاه ساده به زندگی آدم‌های ساده و روزمرگی‌ها بود، باز آن‌جا مُهر خودش را کوبید. کاری کرد که برای همیشه شد کیارستمی. در عکاسی، گرافیک، نقاشی، چیدمان، ویدیوآرت، تعزیه و… عکاسی را از اوایل انقلاب جدی گرفت، آن رهایی که از شهر بکَند و بزند به دل طبیعت. وقتی عکاسی و سینما به دیجیتال وصل شد، گفت من تازه پیدا کردم مدیوم ارتباطی خودم را. الان می‌توانم بخش زیادی از هوس‌های سرکوب‌شده‌ام را از طریق امکانات دیجیتال پیاده کنم. کمااین‌که اوج کارش را در آخرین فیلمش، «24 فریم»، پیاده کرد.
آقای کیارستمی جایی گفتند وقتی می‌روم عکس می‌گیرم، آزاد هستم، چون دیگر لازم نیست مثل فیلم‌سازی قصه بگویم. با توجه به این‌که عکس‌های ایشان فرم است و برعکس فیلم‌هایشان که عنصر انسان حرف اول را می‌زند، این‌جا بیشتر طبیعت است. چطور در این فرم‌ها این همه قصه نهفته است؟
وقتی یک عکس و حرکت خاصی در اطرافش از کسی یا شیئی می‌توانست نقطه شروع یک فیلم برایش باشد، پس عکسش نمی‌توانست عاری از قصه باشد. وقتی بتوانید ببینید، فیکس‌فریم شما هم داستان دارد، یک رازی در آن نهفته است که این راز می‌تواند قصه‌ای یا شروع یک قصه باشد، تعلیقی در ذهن ایجاد کند که از قصه مهم‌تر است. روی این حساب می‌توانیم بگوییم کیارستمی فیلم و عکسش به هم وصل بوده. یک جایی بیان این حس با عکس جواب‌گو بوده و مواقعی هم یک عکس تبدیل می‌شد به دیالوگی 10 دقیقه‌ای در ماشین مثلا و از آن ایده‌ می‌گرفت و وصل می‌کرد به زندگی روزمره.
پس شما به‌عنوان یک عکاس، قصه این عکس‌ها را قبول دارید.Picture3
طبیعتا آدم این‌جوری، آدم مولف ذاتی است. هر کاری که می‌کرد، قصه داشت، حتی سینی‌هاش قصه داشت یا آن صندوق‌هاش. حالا چه برسد به این‌که مجموعه عکس بخواهد بگیرد، مثلا «درها و یادها» یا «دیوار». این‌ها دیگر حتما قصه‌های به‌هم پیوسته داشتند.
برای بیننده عادی شاید بعضی کارها ساده هم باشند، مثلا از همان مجموعه «سفید برفی» یا «لوور»، ولی چون کار کیارستمی است، فکر می‌کند حتما چیزی می‌خواهد بگوید و قصه‌ای دارد.
چرا این‌قدر گیر دادید به قصه؟ قصه یعنی این‌که شما از آن عکس یک حسی را بگیرید که از عکس‌های معمولی نمی‌گیرید، یعنی در آن تاملی ببینید که در کارهای اکثر عکاس‌ها نیست.
خب، بله قصه یعنی همان محتوا و تامل و تفکر. فرم که به‌تنهایی این را ایجاد نمی‌کند، فرم صرفا رنگی است و کادری است و…
فرم و محتوای این‌جور آدم‌ها در کارهاشان به هم تنیده شده است یعنی نمی‌توانید بگویید فرم اهمیتش کمتر از محتواست. مطمئن باشید وقتی کسی گرافیک بداند، نقاشی بداند، شاعرانگی به وجودش راه یافته باشد و در نگاهش بازتاب بیرونی پیدا کند، این آدم فرم برایش مهم است. وقتی آن شاعرانگی با پشتوانه فرهنگی و ادبیات و بینش انسانی و نگاه احترام‌آمیز به اطراف باشد، طبیعتا محتواش هم قوی می‌شود، یعنی هم به وطنش، هم به انسان‌های وطنش، هم به وطن جهانی‌مان همان‌‌طور نگاه می‌کند. مثلا به مادربزرگ فیلم «مثل یک عاشق»، نگاه کنید، دقیقا نگاه و حس و احترام و هم‌دردی با او، در فیلم‌های مختلفش ادامه دارد، مرز برایش فرقی نداشت. در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» پیرزنی در میان خرابی‌های زلزله، وسط انهدام و به‌هم‌ریختگی طبیعت و انسان و ویرانی فرشش را می‌تکاند و دنبال کتری می‌گردد که چایی دم کند، یعنی انفجار زندگی از دل تاریکی مرگ. این پیرزن ایرانی، همان پیرزن ژاپنی است. آن‌قدر این درهم‌تنیدگی احساسش با دیگران و به قول معروف هم‌ذات‌پنداری با موضوعات فیلم‌هاش جدی بود که جرئتش و شجاعتش را بیشتر می‌کرد. کسی می‌شد که در جهانی که سینمای هالیود دارد دنیا را فتح می‌کند، در اتفاقات کشوری که درگیر جنگ است، یکهو می‌رود در آرامش کامل راجع ‌به تصمیم یک پسر که دفترچه دوستش پیشش جا مانده، فیلم می‌سازد. اصلا جایی بگویید که می‌خواهم این را فیلم کنم، به شما می‌خندند، حتی اگر وسط جنگ نباشد. این فرورفتگی در حس‌های اطرافیان، از آدمی مثل کیارستمی کسی را می‌سازد که هرچه از او می‌بینید، اکثرا باورپذیر است. Picture4
آن‌طور که آقای کیارستمی می‌گفتند، فضای بعضی عکس‌ها را ساخته‌اند، حالا چه قبل از ثبت آن، چه بعدش. این در حالی است که عکس‌های ایشان در شاخه سورئال و انتزاعی هم نیست. ضمنا عکس‌ها این‌قدر ساده و طبیعی به‌نظر می‌رسند که ما خیال می‌کنیم ما هم می‌توانیم آن را بگیریم، ولی ظاهرا کار به این سادگی نیست، مثلا مجموعه عکس‌های موزه لوور.
بله، این بزرگ‌ترین ویژگی کار کیارستمی بود که لج خیلی‌ها را درمی‌آورد، به‌ویژه روشن‌فکرنماها. من مثالی برای این‌که این حسم را بیان کنم، در سرمقاله‌ای در مجله «تصویر»، بعد از این‌که نخل طلای کن را برد، نوشتم با تیتر «همیشه پیش از این‌که فکر کنی، می‌بیند». فرض کنید مثلا سرکوچه ایستادید و کیارستمی می‌آید دستش را می‌کند در جیب لباس شما و چیزی مثل نخودچی را درمی‌آورد و می‌خورد، همان هیچ‌چیز را. دفعه دوم باز همین کار را می‌کند و یک مشت نخودچی بالا می‌اندازد. شما عصبی می‌شوید، چون بهتان برمی‌خورد، دفعه سوم که می‌خواهد این کار را بکند، مچ او را می‌گیرید و خودتان دست می‌کنید در جیب لباستان و می‌بینید چیزی نیست. می‌دانستید چیزی نیست، ولی شک کردید. من این مثال را برای این ساختم که بگویم کیارستمی از خود آدم‌ها و زندگی روزمره‌شان می‌گرفت، به خودشان که تحویل می‌داد، بهشان برمی‌خورد که… من که این را داشتم… من که این را بلد بودم… این را یک بچه هم می‌تواند… روی این حساب، تمام حرصی که خیلی‌ها در این مدت از او داشتند و فیلم‌های خیلی ساده‌ای که می‌ساخت ولی پرعمق بود و آن‌ها چون آدم‌های عمیقی نبودند و فقط سطح را می‌دیدند، حرصشان از این درمی‌آمد که چرا این آدم این‌قدر همه‌چیز برایش سهل‌الوصول است، همه‌چیز برایش ساده است و همه‌چیز حتی یکهو به درام بین‌المللی تبدیل می‌شود. آن اوایل که دوران آنالوگ بود، کمتر دستکاری در عکس‌ها می‌کرد. بعد که امکان فتوشاپ آمد، از همان‌جا شروع شد این حس رها شدن و عجب چیزی بودن امکانات دیجیتال. چیزهایی را که در عکس اضافه بود، دستکاری می‌کرد. البته عکس خبری که نبود به موضوع لطمه بزند، بلکه عکس‌هایی که در طبیعت می‌گرفت، یا از موضوعات اطراف خودش. احساس می‌کرد باید به جای بیننده باسلیقه باشد و به بیننده احترام بگذارد. مثلا اگر شاخه درختی زیادی آمده در کادر و لنز اجازه نمی‌داده آن‌جا آن را کات کند، پاک می‌کرد. هیچ اشکالی ندارد ما هم قدیم،‌ زمان آنالوگ، این کار را می‌کردیم. مثلا آنسل آدامز هم در عکس‌هاش مثلا بغل نور خورده درخت‌های جنگل را روشن‌تر می‌کرد، یا تنالیته‌های مختلف می‌داده، یا خیلی از کسانی که پرتره‌کار معروف هستند… پس این‌ها گناه نیست. به احترام هنر و تصویری که می‌سازید، می‌توانید خیلی کارها بکنید، به ‌شرطی که به نفس موجودیت واقعی عکس لطمه نخورد. وقتی کیارستمی رسید به مرحله‌ای که دید دیجیتال می‌تواند کارهای دیگری بکند، می‌گفت من دیگر تصویرسازم. فقط آن عکس صرفی که بگیرم، به قول عکاسان هانریه کارتیه برسونی، نیست. آن‌ها فول فریم می‌گرفتند و فریم مشکی دورش را می‌گذاشتند باشد که بگویند ما دست به هیچ‌چیز نزدیم، حتی کادره نکردیم. این می‌گفت من افتخار می‌کنم دستکاری کنم عکسم را. دیواری، نوشته‌ای، سایه‌ای، برگ درختی را از جای دیگری بیاورم اضافه کنم. من تصویر می‌سازم. در مجموعه لوور برخلاف ایده خیلی‌ها اکثر این آدم‌ها، آدم‌های جدید قرن بیست‌ویکمی، بعدا گذاشته شده روی تصویر. در موزه لوور آدم‌ها را نگاه می‌کرد، تیپ‌های مختلف را با تابلوهای مختلف درنظر می‌گرفت، حتی تیپی را که به یک تابلوی دیگری که در جای دیگر موزه بود، می‌خورد، عکسش را می‌گرفت. اکثر کارهایش را با پسر من، سهیل، در دفتر «تصویر» انجام دادند. ساعت‌ها کار می‌کردند و چاپ می‌کردند. من بخشی را فیلم گرفته‌ام که چطوری از یک آدم عکس می‌گرفت و بعد می‌نشستند با فتوشاپ و ابزار دیگر تصویر را درست می‌کردند. به‌هرحال، باید نورپردازی و این‌ها درست می‌بود، اِشل آدم با اِشل داخل تابلو جور درمی‌آمد. همه این‌ها هنری بود و از کسی مثل کیارستمی برمی‌آمد که چطور این را شناسایی کند که وقتی شما می‌بینید، فکر کنید واقعی است.
یعنی دو تا چیز مجزا بودند. درواقع سوژه عکسِ تابلوها را مثل بازیگر انتخاب می‌کردند.
بله، دو تا چیز مجزاست. می‌گفت می‌خواهم دو تا قرن متفاوت را به همدیگر وصل کنم. در این مجموعه، آدم‌ها یا با هم ارتباط مستقیم دارند، یا از نظر رنگ لباسشان یا طنز حضورشان یا هرچیزی که شیطنتی در آن برخورد باشد، آن را پیدا می‌کرد و این‌ها را با هم ترکیب می‌کرد. یونیک بودن این تابلوها در این است که شما ترکیبی از یک انسان قرن بیست‌ویکمی و مثلا قرن شانزدهمی را می‌دیدید، یا حس مشترک پیدا می‌کردید به حضور این دو آدم در دوره‌های مختلف. پس علاوه بر این‌که گناه نیست، خیلی هم افتخار دارد که درست بچیند و درست بسازد. آن دوره‌ای که فکر می‌کردند هر نوع دستکاری در عکس خیانت محسوب می‌شود، این‌جا عین عبادت عکاسی است. اگر درست برخورد کنید و تصویر را درست بسازید، تصویری می‌سازید که از مدیوم عکاسی مایه گرفته، ولی با تلفیقی از دانش گرافیک و نقاشی و شاعرانگی و شعر و موسیقی و سکوت و… این‌ها را با هم ترکیب می‌کنید، می‌شود تصویر.
به‌نظرتان این نوع دستکاری در عکس و توجه به جزئیات، از دانش نقاشی ایشان نشئت نمی‌گرفت؟
صددرصد. شما باید نقاشی بدانید در ابعاد نور، بافت، رنگ، کادر نگاه شما چه دیتیلی از سوژه را می‌بیند، با چه بافتی می‌بینید، بعد هم گرافیک بلد باشید در هم‌نشینی دادن دو تا تصویر. طبیعتا عکاسی‌ات هم درست باشد که در کجای این صحنه یا تصویر این آدم قرار بگیرد، چه به‌عنوان نقطه طلایی یا شکستن آگاهانه نقطه طلایی. تمام این‌ها یک دوره پیوسته‌ای از تاریخ یک انسان است که در دوره‌های مختلف چیزهای مختلف را یاد گرفته و می‌آورد می‌ریزد سر یک عکس خاص و شما نتیجه را می‌بینید. Picture5
می‌توانیم این سوال تکراری را بکنیم که عکاس بودن ایشان در درجه دوم اهمیت قرار گرفت، چون فیلم‌ساز برجسته‌ای هستند؟
من هیچ‌وقت نه به خودم اجازه دادم و نه توانستم این سوال را از خودم بکنم. البته این به این معنی نیست که شما این سوال را نکنید. اتفاقا شما درست سوال کردید. آقای کیارستمی به من می‌گفت مجوز عکاسی مرا کی بالاخره عکاسان صادر می‌کنند که به من بگویند حق دارید عکاسی کنید! به‌خاطر این‌که در یک دوره‌ای که ایشان نمایشگاه عکاسی گذاشت و اولین کتاب مجموعه عکسش را درآورد، تقریبا 20 سال پیش، بخشی از عکاسی ایران ناآگاهانه و نابخردانه حمله کردند که ایشان را چه به عکاسی! غافل از این‌که هیچ‌کس مِلک هفت جدش نیست یک هنر. فیلم‌سازها بگویند مثلا کسی شاعر بود، حق ندارد بیاید فیلم بسازد. کسی نیست بگوید تو از کجا فیلم‌ساز شدی؟ در مورد کیارستمی هم خیلی حرکت زشتی انجام دادند بعضی از عکاسان ناآگاه ما. حتی در حد توهین که شما بنشین کار خودت را بکن… فکر می‌کردند برای فیلم‌سازها از آسمان فرمولی می‌آید در دامنش. دیگر نمی‌دانستند که یکی از مسیرهای مشخص فیلم‌سازی، عکاسی است که اگر نباشد، همین می‌شود که الان خیلی‌ها فیلم می‌سازند، بدون هیچ جاذبه بصری که بیشتر رادیوست. آقای کیارستمی در دوره‌ای بابت عکاس بودنش خیلی تحت فشار قرار گرفت، ولی بعدا خیلی‌ها از رو رفتند. دیدند که بیشتر از 25-30 سال است دارد عکاسی می‌کند. بیشتر از خود این‌ها که ادعا می‌کنند. پس به گرفتن عکس است یا چه؟ باید پدر و مادر اسم خاصی داشته باشد که طرف مجوز عکاسی داشته باشد، یا چه امتحانی بدهد مثلا؟ می‌خواهم بگویم عکاس بودنش از نظر من جزو طبیعت فیلم‌ساز بودنش بود که رشد کرده و آمده بیرون و عکس‌هاش دیده می‌شود. خیلی‌ها هستند که عکاسانه به جهان نگاه می‌کنند. در فیلم‌هاشان مشخص است، ولی خیلی کم‌اند از آن فیلم‌سازهایی که این‌طوری فکر کنند و تصویرشان خوب باشد. مثلا اگر ناصر تقوایی تصویرش خوب است، برای این است که عکاس خوبی است، یا اگر محمود کلاری فیلم‌بردار خوبی می‌شود، برای این است که عکاس خوبی بوده. اگر می‌بینید که فیلم‌های عده‌ای شاعرانگی‌اش بالاست، برای این است که شعر و شاعرانگی ادبیات حالی‌اش است. کیارستمی هم از آن‌هایی بود که همین اتفاق در عکاسی‌اش نفوذ کرده بود، یعنی آن شاعرانگی‌اش از طریق آشنایی با ادبیات که با خودش اکثرا شعر می‌خواند، در کارهاش بود. طبیعتا سینما چون مجموعه‌ای از هنرهای مختلفش بود، آن‌جا بیشتر نمود می‌کرد. اگر از من بپرسید، می‌گویم چه من بخواهم، چه نخواهم، سینماگر بودنش بیشتر به چشم می‌آید و عکاس بودنش هم الان در نمایشگاه‌های بزرگ دنیا مطرح است. ضمنا این‌که اسمت کیارستمی باشد، عکست را جایی نشان بدهند، این خیال باطل و فهم غلطی از فرهنگ و هنر در جهان است. درباره کیارستمی هم این موضوع بی‌خودی نیست، اول باید برادری‌ات را ثابت کنی به آن هنر. هیچ نمایشگاهی و هیچ آدم ابلهی نمی‌آید گالری‌اش را به‌خاطر اسم، این کیارستمی است، در اختیار بگذارد و آبرویش برود. همان کیارستمی باید برای ارائه چیزی داشته باشد. آن گالری‌دار هم زرنگ است و می‌داند به جای این‌که عکس یک آدم معمولی را، در همان سطح عکاسی با کیارستمی، برای نمایش بگذارد، عکس کیارستمی را می‌گذارد و سه برابر بیشتر می‌‌فروشد.
شما کدام‌یک از مجموعه کار‌های ایشان را بیشتر می‌پسندید؟
اگر بخواهم از دوران آنالوگ بگویم، آثار آن دوره، طبیعتا سادگی‌های طبیعی خودش را داشت. در سادگی‌اش برای من مسیر کیارستمی مشخص بود، یعنی آن پیوستگی را در کار می‌دیدید. این پیوستگی برای من بزرگ‌ترین مزیت کارهای امثال کیارستمی است که در کارهای حتی عکاسان حرفه‌ای کمتر می‌بینیم. اکثرا پیوستگی ندارند، هر روز یک ساز می‌زنند، یا مجموعه کم کار کردند، یعنی تک‌عکس‌دار هستند بیشتر، تا مجموعه‌دار. ما در عکاسی می‌گوییم عکاس خوب مجموعه‌ای برخورد می‌کند. کیارستمی وقتی تمرکز می‌کرد «سفید برفی» بود یا «پنجره رو به حیاط» یا دیگری، آن را کامل می‌کرد. این برای من خیلی ویژه بود. درنتیجه نمی‌توانم راحت بگویم مثلا در «پنجره رو به حیاط» یا در «سفید برفی» تصاویر درخشانی دارد. برای من این تلاش منسجم و حرفه‌ای و همتی که در مجموعه‌سازی به خرج داد، مهم‌تر از این بود که بگویم فلان عکسش خوب بود، یا فلان مجموعه‌اش. من هر جایی که به مجموعه تبدیل می‌شد، بیشتر دوست داشتم تا تک‌عکس‌هایش. در سینمایش هم همین‌طور است. هر فیلمی که احساس می‌کردم دارد از مدیوم‌های مختلف هنری در جای خودش استفاده می‌کند، بیشتر می‌پسندیدم، مثلا فیلم اعجاب‌انگیزی مثل «شیرین» یا تلفیق زیبای عکس و گرافیک و نقاشی و موسیقی در «24 فریم».
و حرف آخر این‌که حتما شما هم موافقید که حس زندگی در کارهای آقای کیارستمی خیلی قوی است.
بله. کیارستمی یعنی عطش کار، عطش زندگی. آن‌قدر کار می‌کرد که حالا این‌ همه هنر را از او در زمینه‌های مختلف هنری می‌بینیم. عکاسی چرا بیشتر نمود بیرونی پیدا می‌کرد، به‌خاطر این‌که تنها مدیوم ساده و راحتی بود که بدون کمک دیگران می‌رفت. برای همین عکاسی را بیشتر دوست داشت. عکاسی را بیشتر دوست داشت، برای این‌که رها بود، تنها بود، لشکر یک نفره بود. می‌رفت تمام خواسته‌های خودش را به جا می‌آورد. البته سینما را هم به هم ریخته بود و نیروهای کاری را به جای مثلا 50 نفر کرده بود 5 نفر. ولی در عکاسی واقعا تنها بود. حالا هم امیدوارم روحش در آرامش باشد.

یک جواب دهید