رمان پلیسی در قرن بیست و یکم

سجاد صاحبان زند

جهان آگاتا کریستی از نگاهی متاثر از آموزه‌های مذهبی است. او در پایان داستان‌هایش تمامی شخصیت‌‌ها را احضار می‌کند تا پوآرو یا مارپل پس از ارائه دلایلشان، انگشت اتهام را به سوی قاتل بلند کنند. در کتاب مقدس اشاراتی هست به آرماگدون؛ محل رویارویی نهایی خیر و شر. و کریستی سرسختانه به آرماگدون معتقد است. شیوه برقرار کردن عدالت از سوی کارآگاهان او شباهت غریبی با آن اعاده حیثیت نهایی از خیر و رسوایی ابدی شر دارد.

رمان‌های پلیسی معمولا در صدر کتاب‌های پرفروش قرار دارند. البته این قضیه بیشتر در مورد اروپا و آمریکا مصداق دارد. رمان‌های پلیسی در ایران در رده سوم یا چهارم قرار دارند. در این‌جا مردم ترجیح می‌دهند رمان‌های عاشقانه بخوانند. به همین دلیل است که تعداد رمان‌های پلیسی نوشته‌شده به فارسی، به تعداد انگشت‌های یک دست هم نمی‌رسد. نویسنده‌‌ها هم در این‌جا ترجیح می‌دهند که عاشقانه یا اجتماعی بنویسند. در این میان شاید فقط بتوان از‌«فیل در تاریکی » ‌نام برد. می‌گویند این رمان، تنها قصه پلیسی موفق به فارسی است. شاید بد نباشد که چند نوشته اسماعیل فصیح را هم در این دسته رده‌بندی کرد؛ نوشته‌هایی مثل ‌«جغد شهباز» ‌و‌«ثریا در اغما» ‌و… البته نکته خیلی بد ماجرا این است که از چاپ‌ «فیل در تاریکی» ‌سال‌‌ها گذشته است، اما با این‌که کتاب موفق بوده، هنوز به تجدید چاپ نرسیده است. شاید ناشرها هم ترجیح می‌دهند کتاب عاشقانه یا اجتماعی چاپ کنند و خیلی به پلیسی‌نویس‌ها، دست‌کم ایرانی‌هایشان، علاقه ندارند.
این مقدمه را نوشتم تا کسی بر ما خرده نگیرد که چرا وقتی درباره رمان پلیسی می‌نویسید، اسمی از نویسنده‌های فارسی‌زبان نمی‌برید. تقصیر از ما نیست. تقصیر از نویسنده‌هایی است که پلیسی نمی‌نویسند. شاید تقصیر از آن‌ها هم نیست و تقصیر به جامعه برگردد که قصه‌های عاشقانه و اجتماعی را بیشتر می‌پسندد. بگذریم.
رمان‌های پلیسی را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دسته اول آن‌ها، رمان‌هایی هستند که خیلی شسته و رُفته یک ماجرای پلیسی را برای خواننده تعریف می‌کنند. معمولا خواننده این رمان را از سر تا ته می‌خواند که آخرش بداند‌«قاتل کیه» ‌یا ‌«مجرم کیه». یعنی اگر کسی قاتل یا مجرم را وسط‌های داستان به شما بگوید، ادامه داستان دیگر برای شما لطفی نخواهد داشت، یا حداقل کمتر از خواندنش حظ می‌برید. این حکایت در مورد فیلم‌های پلیسی هم مصداق دارد.
در شروع کار تلویزیون‌های کابلی در آمریکا، چند شبکه تلویزیونی بودند که با هم سخت رقابت داشتند. یکی از این شبکه‌‌ها مرتبا فیلم پلیسی پخش می‌کرد و با این کار نان شبکه‌های دیگر آجر می‌شد. شبکه‌های رقیب هم برای مقابله سعی کردند که نسخه‌ای از فیلم‌های بعدی را به دست بیاورند و اسم قاتل یا مجرم را اعلام کنند. آن وقت نان شبکه اولی آجر می‌شد. اما همه فیلم‌‌ها و رمان‌های پلیسی این‌گونه نبودند. با این‌که بیشتر فیلم‌های هیچکاک پلیسی شمرده می‌شوند، می‌شود بار‌ها آن‌ها را دید.
اما دسته دوم رمان پلیسی، خود به دو دسته تقسیم می‌شود. دسته اول رمان‌هایی هستند که یک ماجرای پلیسی را برای خواننده تعریف می‌کنند. حتی ممکن است آخر این قصه‌‌ها خواننده قاتل یا مجرم را پیدا کند. اما این قضیه از اهمیت زیادی برخوردار نیست.
در این رمان‌‌ها نویسنده به مسائل دیگری می‌پردازد که آن‌ها از اهمیت بیشتری برخوردارند. به طور مثال، او به شخصیت آدم‌های قصه نزدیک می‌شود و یک قصه روان‌شناسیک می‌نویسد. آریل دورفمن را می‌توان جزو این دسته از نویسنده‌‌ها دانست. از این نویسنده تا حالا سه کتاب ترجمه شده است؛ «مرگ و دوشیزه»،‌ «ناپدیدشدگان‌« و‌ «اعتماد».

«مرگ و دوشیزه‌«‌ را که اتفاقا فیلم خیلی خوبی از آن به کارگردانی رومن پولانسکی ‌ساخته شده، می‌توان یکی از این نوع قصه‌‌ها دانست. مردی در نیمه‌های شب، زنگ خانه‌ای را در حومه شهر می‌زند. ظاهرا برای او مشکلی پیش آمده و مرد از ساکنان خانه کمک می‌خواهد. او را به داخل خانه راهنمایی می‌کنند. اما کمی بعد معلوم می‌شود که ساکنان خانه نمی‌خواسته‌اند به او کمک کنند. زن خانه به مرد مهمان مشکوک شده و او را یکی از مامورهای امنیتی و شکنجه‌گر یکی از دولت‌های آمریکای جنوبی می‌داند. ماجرا همین‌طور پیش می‌رود. در آخر قصه ما مرد را در یک کنسرت موسیقی می‌بینیم. خیلی بیشتر به ما ثابت شده که مرد قاتل است و در آن سازمان امنیتی بسیاری را شکنجه کرده است، اما کسانی که دور مرد نشسته‌اند، این موضوع را نمی‌دانند. در این قصه که از ساختاری پلیسی استفاده می‌شود، ما از اول قصه مجرم را می‌شناسیم. فقط می‌خواهیم به اعترافات او به جرمی گوش دهیم که در آمریکای جنوبی مرتکب شده است. درنتیجه با این‌که قصه پلیسی هنوز بدنه اصلی است، نویسنده به درون شخصیت قصه‌اش می‌رود و این‌هاست که برای خواننده اهمیت پیدا می‌کند.
نویسندگان دیگری مثل آلن رُب گریه را هم می‌توان از این دسته دانست. البته رُب گریه ‌به جای رفتن به عمق شخصیت، فضای اطراف را از اهمیت بیشتری برخوردار می‌گرداند. اشیا در قصه او خود بخشی از رمان را تشکیل می‌دهند. حتی آدم‌‌ها هم تبدیل به اشیا می‌شوند. کورت وونه گت (با رمان «شب مادر» و…)، نایپل دکتروف و بسیاری دیگر از نویسندگان هستند که به این سبک و سیاق می‌نویسند.
اما ماجرا به همین نکته نمی‌انجامد. یک‌سری از نویسندگان جدید کار عجیب‌تری در مورد رمان پلیسی انجام داده‌اند. کار آن‌ها به این ترتیب است که آن‌ها از جذابیت قصه‌های پلیسی استفاده کرده‌اند، اما رمان آن‌ها را نمی‌شود به‌هیچ‌وجه پلیسی دانست. یعنی در قصه آن‌ها تعقیب و گریز هست، اما قاتلی وجود ندارد، فقط سرنخی وجود دارد که خواننده آن را دنبال کند و به پایان قصه فکر کند، اما این سرنخ به‌هیچ‌وجه به یک جنایت مربوط نیست. کازئوایشی گورو را می‌توان جزو این دسته از نویسنده‌‌ها دانست. او از جاذبه‌های قصه‌های پلیسی استفاده می‌کند، اما قصه‌های او را به‌هیچ‌وجه نمی‌توان پلیسی دانست. این خصوصیت به‌ویژه در کتاب ‌«وقتی یتیم بودیم» ‌وجود دارد. داستان در مورد جنگ جهانی دوم است و روایت‌های عاشقانه‌ای که در آن حادث می‌شود. اما از آن‌جایی که آن طرف‌‌ها ساختار قصه پلیسی بیشتر طرفدار دارد، حتی او قصه عاشقانه‌اش را هم با ساختار پلیسی تعریف کرده است. البته‌ «وقتی یتیم بودیم» ‌بیشتر از آن‌که عاشقانه باشد، به روان‌شناسی شخصیت‌‌ها می‌پردازد تا ماجرای عاشقانه آن‌ها.
می‌توان نویسنده‌های دیگری چون پل آستر، برنارد مالامود، ریچارد براتیگان و… را نیز در این دسته‌بندی قرار داد. بین نویسندگان ایرانی هم افرادی از این شیوه بهره می‌گیرند. اسماعیل فصیح یکی از آن‌هاست. گفته می‌شود که او داستان‌هایش را بر اساس ساختار رمان‌های ‌دشیل همت‌ می‌نویسد.
پیش از به پایان بردن نوشته‌ام، بد نیست به نویسنده‌هایی اشاره کنم که هنوز به شیوه کلاسیک رمان پلیسی می‌نویسند. گراهام گرین را می‌توان جزو این دسته از نویسنده‌‌ها دانست. سروش روح‌بخش در صفحه روبه‌رو در مورد کلاسیک‌‌ها نوشته خوبی دارد. برای اطلاع از این دسته از نویسنده‌ها، به نوشته او رجوع کنید.

قضیه پوپر

کارل پوپر معتقد است یک قضیه تنها در صورتی معتبر است که شرایط ابطال آن روشن باشد. در واقع قضایای علمی معمولا‌ «ابطال‌پذیرند». هم‌وطن کریستی ضعف اصلی داستان‌های او را روشن کرده است. یک بار، فصل نهایی قصه‌های او را مرور کنید. جایی که کارآگاه کریستی، داستان را از منظر خودش بازگو می‌کند، معمولا وقتی ارائه تئوری او به پایان می‌رسد و نام قاتل (که در جمع حاضر است ) را می‌گوید، رنگ از روی او می‌پرد و در گیجی حاصل از مواجهه با عدالت یا به گناهش اعتراف می‌کند، یا از جلسه فرار می‌کند (که کم از اعتراف ندارد). اجازه دهید تصور کنیم قاتل یک بار خون‌سرد و آرام نظراتِ پوآرو را بشنود و بدون فرار، اعتراف یا لرزش صدا، آن‌ها را نپذیرد. پوآرو هیچ دلیل و مدرکی ندارد.
دلیل او تنها داستان اصلی ماجراست که با فراست کشف کرده و هرچند تمام جزئیاتش با هم جور درمی‌آیند، اما تمامی ماجرا ابطال‌ناپذیر است.
کارآگاه نظریه‌ای دارد؛ قاتل به صرف این‌که می‌داند این نظریه صحیح است، تسلیم می‌شود. حال آن‌که با منطق پوپر تمامی داستانی که کارآگاه باز می‌گوید ‌«ابطال‌ناپذیر» ‌است، یعنی معلوم نیست تحت چه شرایطی می‌توان آن را رد کرد یا منکر آن شد.
کریستی با رو کردن تئوری چفت‌وبست‌دار و کاملی این توهم را در خواننده ایجاد می‌کند که کارآگاهی در حال ارائه ادله و مدارک است و همگی‌مان را مقهور می‌سازد.

هولمز؛ اسطوره کلاسیک یا کارآگاه نابغه

کارآگاه‌ آگوست دوین وقتی راز پرونده‌ «جنایت دوگانه کوچه مورگ» ‌را گشود، نام خود را به عنوان اولین کارآگاه ادبی ثبت کرد. قتل البته تا پیش از قصه ادگار آلن پو در بسیاری از آثار ادبی نقش داشت؛ منتها ترکیبش با جهان/ خدایان و مفاهیم تراژیک در تئاتر یونان و حضورش در داستان‌های قرون وسطایی هیچ‌گاه اجازه نداد این‌قدر خالص و به عنوان جان‌مایه اصلی یک گونه ادبی ظاهر شود. آلن پو با خلق شخصیت‌ «دوین» ‌و ترکیب نبوغ و هوش کارآگاه خصوصی، سفاهت پلیس رسمی و جنایت پیچیده ژانر ادبیات پلیسی کارآگاهی را پدید آورد. زندگی کوتاه پو مجال نداد و از هنرنمایی‌های آگوست دوین دو سه چشمه بیشتر به جا نمانده است. همان قصه‌های کوتاه کافی بود که در ذهن پزشک جوانی به نام آرتور کانن دویل ‌تاثیر بگذارد و روزی از سرتنگ‌دستی رمان ‌«اتود در قرمز لاکی» ‌را بنویسد.
کانن دویل در ازای ۲۵ پوند تمام حقوق داستانش را به ‌«وارد، لاک و شرکا» برای انتشار در ‌«سالنامه کریسمس بیتن » ‌واگذار کرد.
«اتود در قرمز لاکی» از زبان پزشکی نظامی به نام دکتر‌ جان واتسون ‌روایت می‌شود که به دنبال یافتن هم‌خانه با شخصیت عجیبی به نام‌ شرلوک هولمز ‌آشنا می‌گردد.
دو فصل اول قصه ۷ فصلی دویل به آشنایی واتسون و هولمز و هم‌خانه شدنشان در خیابان بیکر B221 اختصاص دارد. هولمز کارآگاه خصوصی است و در این داستان راز انتقام عجیبی را می‌گشاید. تاثیر انتشار داستان در سالنامه ۱۸۸۷، تکان‌دهنده بود. چنان تکان‌دهنده که پزشک جوان را تا پایان عمر از کار طبابت بازداشت و او را وادار کرد بیش از ۸۰ داستان کوتاه و چهار رمان با محوریت شخصیت شرلوک هولمز بنویسد. امروز هولمز به اسطوره کلاسیکی از یک کارآگاه خصوصی نابغه تبدیل شده است. کانن دویل عموما طبقه بورژوازی لندن قرن نوزدهم را بستر قصه‌‌ها قرار داده و حق‌السکوت‌بگیران ماجراهای عاشقانه قدیمی از اصلی‌‌ترین شخصیت‌های آثار او هستند.
کانن دویل که از شهرت مخلوقش به تنگ آمده بود، یک بار در قصه ‌«مسئله نهایی» ‌و در دوئلی با هم‌ذات شیطان‌صفت هولمز، او را کشت. خوانندگان خشمگین چندی بعد نظر نویسنده را تغییر دادند و هولمز باز در قصه‌ «خانه خالی» ‌ظاهر شد.
نام دوین تحت تاثیر شهرت هولمز از یاد رفت و زمانی که‌ آگاتا کریستی ‌شخصیت هرکول پوآرو ‌و دوستش‌، کاپیتان هستینگز، ‌را خلق کرد، اعتراف کرد که بیش از هر چیز متاثر از آثار دویل بوده است.
برخلاف هولمز لاغر بلندبالا و ورزیده، پوآرو بلژیکی وسواسی، نازک نارنجی و کوتاه‌قامت است. آگاتا کریستی به منظور اعاده حیثیت از زنان، دوشیزه مارپل را نیز خلق کرد؛ پیرزنی که از پس غرغر‌ها و شایعه‌پراکنی‌‌ها و وراجی‌های معمول محافل خاله زنکانه در پی کشف جنایت است.
آگاتا کریستی که می‌هراسید وجه ادبی آثارش نادیده گرفته شود و تمامی آن‌ها به طراحی و حل معماهای بغرنج تنزل پیدا کند، شیوه روایت‌های یگانه‌ای از خود به جا گذاشت مثل‌ «ده سیاه‌پوست کوچولو» ‌که در آن قاتل خود یکی از مقتولان است، یا ‌«مرگ راجرز آکرویید» ‌که در پایانش می‌فهمیم راوی داستان، خود قاتل است که فقط وقوع جنایتش را ناگفته گذاشته و تا انجام داستان، خواننده چون یکی از شخصیت‌های پاک و بی‌گناه به روایت‌‌ها و دل‌نگرانی‌‌ها و پرس‌وجو و کنجکاوی او اعتماد می‌کند. شخصیت‌های قصه‌های کریستی کمابیش از طبقه متوسط اما فرهیخته اجتماع‌اند و دغدغه عدالت‌خواهی گاه انگیزه برخی جنایات جهان کریستی است؛ چنان‌که پوآرو در واپسین پرونده خود، ‌«برده»، ‌دست به قتل جنایت‌کاری می‌زند که دلیلی برای محکومیتش نزد قانون موجود نیست.
قتل‌های تصادفی، از سر مستی و جنایات جنسی نصیب نویسندگان نوآر شد. کسانی چون دشیل همت و‌ ریموند چندلر ‌طی دهه ۳۰ تا ۵۰ جهان جهنمی‌جنایت‌کاران خرده‌پا را به تصویر کشیدند. دنیای آنان، تصویری از ویرانه‌های اخلاقی بعد جنگ بود که در آن کارآگاهی یکه و تنها با تتمه روحیات شهسواران قصه‌های کهن، در نبردی نابرابر با فساد و تباهی بی‌انتها دست‌وپنجه نرم می‌کند. قاتلان زنجیره‌ای با انگیزه‌های روانی در دهه‌های پایانی قرن بیستم، از ژانر پلیسی سر درآوردند و «انگیزه‌» جنایت که تا سال‌‌ها لنگر اصلی تمام جنایات ادبیات پلیسی بود، به‌ناگاه بریده شد و مردمانی فرهیخته اما بیمار از سر لذت یا زیباشناسی قتل، آدم می‌کشتند. تکیه قصه‌ها هم کمابیش از کارآگاهان باهوش به جانیان باهوش تغییر پیدا کرد. خوانندگان ادبیات پلیسی که تا دیروز با کارآگاه همراه بودند و نبوغ او را می‌ستودند، ناگهان دریافتند که در چرخشی هراس‌آور در حال لذت بردن از جنایات قائل روان‌پریش قصه‌اند.
بیش از یک قرن از زمان ظهور آگوست دوین طول کشید تا با خواندن ادبیات پلیسی شیاطین درونمان را کشف کردیم.

چلچراغ ۸۱۵