ابراهیم قربانپور
یکم؛ قضیه شکل اول، شکل دوم
داستان معروفی وجود دارد درباره این‌که زمانی سالوادور دالی، که دوست داشت هنجارگریزترین آدم روی زمین باشد، یا لااقل دوست داشت وانمود کند که هنجارگریزترین آدم روی زمین است، به دیدار برادران مارکس رفت تا با آن‌ها درباره طرح یک فیلم صحبت کند. کسی نمی‌داند در درون اتاقی که او با مارکس‌ها صحبت کرد، چه گذشت، اما گفته‌اند او نزدیک نیم ساعت بعد درحالی‌که خون خونش را می‌خورد و از شدت عصبانیت به مرز جنون رسیده بود، از اتاق بیرون آمد و به منشی همراهش پرخاش کرد که هر چه سریع‌تر او را بیرون ببرد؛ درحالی‌که از درون اتاق صدای خنده‌های بلند گروچو و هارپو مارکس بلند بود.
تقریبا هیچ‌یک از منابعی که داستان این دیدار را روایت کرده‌اند، سندی برای آن ارائه نکرده‌اند. می‌شود حدس زد این دیدار تاریخی باید یکی از آن افسانه‌های متعددی باشد که حول و حوش شخصیت دالی ساخته شده است، اما این یکی یک تفاوت عمده دارد؛ در این یکی دالی قهرمان داستان نیست. این‌بار او نیست که با یک نقل قول متبحرانه و به‌موقع حریفش را به زانو درمی‌آورد، یا با هنجارگریزی‌اش او را مستاصل می‌کند. این‌بار او چهره مغلوب داستان است. اوست که تحمل آنارشیسم محض و مطلق برادران مارکس را نمی‌آورد و درحالی‌که از دست آن‌ها دیوانه شده است، از صحنه فرار می‌کند. حدس بدبینانه این است که کسی که این داستان را سر هم کرده است، چندان دل خوشی از سالوادور دالی نداشته است، اما یک حدس کمی خوش‌بینانه‌تر هم وجود دارد؛ کسی که این داستان را ساخته است، خیلی خوب به تفاوت آنارشیسم انقلابی و هولناک برادران مارکس و آنارشیسم کاسب‌کارانه دالی آگاه بوده است.
شاید همین مقایسه راهی برای درک درست‌تر کاری باشد که برادران مارکس در سینما انجام می‌دادند. سالوادور دالی، لااقل در بعد ژورنالیستی، معروف‌ترین هنرمند سورئالیست بود و به این شهره بود که در زندگی واقعی هم از هیچ هنجار و قانونی تبعیت نمی‌کند. هر روز عکس‌های متعددی از کارهای عجیب و غریبی که او با زنان می‌کرد، منتشر می‌شد. تمایل او به آزار دادن جسمی حیوانات و انسان‌ها معروف بود و او به‌شدت تمایل داشت تا این جنبه از زندگی‌اش مدام در معرض دید خبرنگاران باشد. دالی در مقام یک سورئالیست آنارشیست تمام تلاشش را می‌کرد تا زندگی شخصی‌اش از صدر اخبار دور نماند، تمایل شگفت‌انگیزی داشت که رسانه‌ها درباره او بنویسند و برنامه بسازند، از هر مصاحبه‌ای استقبال می‌کرد و در مصاحبه‌ها دائما تلاش می‌کرد عادی نبودنش را به رخ مصاحبه‌کننده بکشد. به قول خبرنگار دیلی‌تلگراف در آن زمان در یکی از یادداشت‌های هفتگی‌اش «از آخرین باری که دیلی یک هفته تمام چیزی درباره سالوادور دالی ننوشته است، لااقل ۱۰ سال می‌گذرد». درحقیقت او همه تلاشش را می‌کرد تا از زندگی واقعی‌اش اعتبار بیشتری برای کارنامه هنری‌اش وام بگیرد. در برابر این آَشفتگی ظاهری زندگی واقعی، حرفه او مبتنی بر مناسبات سخت و لایتغیر مالی بود. دالی سخت‌گیرانه بر فروش و کپی‌رایت کارهایش نظارت می‌کرد و اجازه نمی‌داد تا حتی ذره‌ای به ساحت مالی او تجاوز شود. تمام آنارشیسمی که در زندگی و کارنامه هنری او سیلان داشت، به محض رسیدن به دفتر حسابداری منجمد می‌شد و از میان می‌رفت. او تمام تلاشش را می‌کرد تا آنارشیسمش را به بالاترین قیمت ممکن بفروشد.
درست در نقطه مقابل او برادران مارکس و به‌طور مشخص گروچو، که مغز متفکر گروه محسوب می‌شد، ترجیح می‌دادند تا حد ممکن از معرض رسانه‌ها دور بمانند. هیچ‌گاه تلاشی برای رسیدن به محافل هنری سطح بالا و جدی نکردند و تا آن‌جا که از اطلاعات باقی‌مانده استنباط می‌شود، زندگی‌های آرام و به‌سامانی داشتند. در عوض در وجه کاری آن‌ها دیوانه‌هایی به تمام معنا بودند. تقریبا از هیچ ضابطه شناخته‌شده‌ای پیروی نمی‌کردند. شوخی‌های آن‌ها معمولا حاصل خلاقیت خودشان بودند و هرگز تلاشی برای آن‌که آن‌ها را به سیر روایی فیلمنامه پیوند بزنند، نمی‌کردند. درحقیقت فیلمنامه برای آن‌ها صرفا یک بستر ساده بود تا بتوانند شوخی‌هایشان را به آن سوار کنند. آن‌ها در طول زندگی‌شان تقریبا تمامی شانس‌ها برای پیشرفت و ورود به طبقه هنرمندان روشن‌فکر را رد کردند و ترجیح دادند در عوامانه‌ترین لایه سینما باقی بمانند و با آَشوب ذاتی‌شان همان را مغشوش کنند. آنارشیسم دیوانه‌کننده آن‌ها برایشان یک شیوه نبود، بلکه خود هدف بود. آنارشیسم جنون‌آمیز آن‌ها حتی نسبت به خودشان هم سر سازگاری نداشت. آن‌ها ادای دیوانه بودن را درنمی‌آوردند؛ دیوانه بودند.
دوم؛ وقایع‌نگاری جنون
معمولا زندگی‌نامه‌نویسان زندگی حرفه‌ای برادران مارکس را از روی صحنه برادوی آغاز می‌کنند. جایی که آن‌ها با اسم‌های مستعارشان چیکو، هارپو، گروچو، گومو و زپو معروف شدند و در میان مردم طرفدار پیدا کردند. جایی که بیشتر شوخی‌های فیلم‌هایشان را روی آن‌جا تمرین کرده بودند. جایی که اولین فیلم‌هایشان را از آن اقتباس کردند و درنهایت جایی که به آن‌ها فرصت داد تا نمایش را نه به‌عنوان یک سرگرمی، که به‌عنوان یک حرفه بپذیرند. اما حقیقت این است که زندگی حرفه‌ای آن‌ها درست از میان خیابان آغاز شده بود. جایی که پدر فقیرشان احساس می‌کرد از پس خرج زندگی پنج پسرش برنخواهد آمد و آن‌ها را به یافتن حرفه‌ای آبرومند تشویق کرد، اما مادرشان ترجیح داد اجازه دهد آن‌ها با نوازندگی و اجرای کمدی خیابانی به کاری که در آن استعداد داشتند، بپردازند. بعدتر آن‌ها به بازیگران کمدی‌های وودویل تبدیل شدند و سرانجام توانستند هنرشان را به سطح آبرومندی برسانند. (برادر چهارم، گومو، مدت‌ها قبل از این‌که برادران به جایی برسند، ترجیح داد آن‌ها را ترک کند و به این ترتیب فقط چهار برادر بودند که کار نمایش را حرفه‌ای دنبال کردند.)
در فاصله سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۳ هر چهار برادر با هم در هشت فیلم حاضر شدند و نقش‌های تثبیت‌شده صحنه‌ای‌شان را روی پرده سینما هم به مردم شناساندند: چیکو، مردی با ته‌لهجه ایتالیایی که معمولا ضعفش در تلفظ زبان انگلیسی باعث ایجاد شوخی‌های کلامی می‌شود. هارپو، آشفته‌مرد لالی که به کمک بوق‌هایی که به همراه دارد، حرف می‌زند. گروچو، با سبیل و عینک معروفش، مغز متفکر گروه و کسی که عموما با بلاهتی آمیخته با سودجویی وارد موقعیت داستانی می‌شود و زپو، مرد خوش‌تیپ و عاشق‌پیشه جوان در سمت خیر داستان که باید با مرد فریب‌کاری که در سمت شر داستان معشوق او را فریب داده است، مبارزه کند. محصولات این دوره برادران مارکس با آنارشیسم محضشان شناخته می‌شوند. خط روایی در آن‌ها بسیار لاغر است و دست برادران در اجرای هر گونه جنونی باز است.
«سوپ اردک» آخرین فیلم این دوره و یکی از معروف‌ترین آثار برادران مارکس است. سوپ اردک را این‌بار نه مثل فیلم‌های قبلی، یک تکنسین ساده که لئو مک‌کری، کارگردانی خوش‌قریحه و باسابقه کارگردانی می‌کرد. داستان فیلم کمی منسجم‌تر از آثار قبلی بود و شوخی‌ها کم‌وبیش در مسیر داستان سامان‌دهی شده بودند. جدی گرفته شدن این فیلم باعث شد پارامونت تصمیم بگیرد در دور تازه کار با برادران مارکس کمی دست آن‌ها را ببندد و از کارگردانان مقتدرتری مانند سام وود برای ساخت فیلم‌هایشان استفاده کند. به این ترتیب دوره دوم کاری برادران مارکس آغاز می‌شود: داستان‌های کمی سر و سامان‌دارتر، شوخی‌های کنترل‌شده‌تر و البته یک تغییر جدی‌تر؛ حذف زپو. کوچک‌ترین برادر نمی‌تواند هم‌پای آشوب لجام‌گسیخته سه برادر بزرگ‌ترش پیش بیاید، کمپانی‌ها مردان جوانی پرفروش‌تر و خوش‌چهره‌تر از او نیاز دارند و خود او هم پیوستن به برادرش، گومو، را ترجیح می‌دهد. همکاری سه برادر تا میانه‌های دهه ۴۰ ادامه پیدا می‌کند و سرانجام در اواخر کارنامه کاری با نزدیک شدن به نوعی سانتی‌مانتالیسم عوام‌پسند ضعیف می‌شود. برادرها در چند کار به‌تنهایی ایفای نقش می‌کنند، اما تقریبا در هیچ‌کدام چندان موفق نیستند. کسی برای یک مارکس تنها پول پرداخت نمی‌کند: مارکس‌ها باید سه نفر باشند.
سوم؛ مارکس‌های جهان متحد شوید
بعید است کسی بتواند با دیدن سبیل‌ها و عینک گروچو، چشم‌های وق‌زده چیکو، یا موهای آشفته هارپو به یاد فیلسوف جاافتاده، معمولا عبوس و ریشوی آلمانی، کارل مارکس، بیفتد که به‌خصوص پس از تجربه ناموفق جماهیر شوروی به نمادی از خشک‌مغزی، جدیت و عدم انعطاف در جهان تبدیل شده است. چند سال پیش برای تمسخر فیلسوف چپ‌گرای اسلونیایی اسلاوی ژیژک او را با اسباب چهره گروچو مارکس به نمایش گذاشتند تا بگویند مارکسی که او از آن حرف می‌زند، چنین مارکسی است. اما رابطه مارکس‌ها، لااقل در یک سطح مشخص، آن‌قدر هم که به نظر می‌آید، غیردوستانه نیست.
مسلم است که گروچو مارکس و برادرهایش علاقه‌ای به اقتصاد سیاسی و ماتریالیسم تاریخی نداشتند، اما لااقل با یک جمله معروف از مانیفست حزب کمونیست بسیار موافق بودند. «هر آن‌چه سخت و استوار است، دود می‌شود و به هوا می‌رود.»
کار برادران مارکس در به آشوب کشیدن تمامی جنبه‌های تمدن بورژوامنشانه غربی و بر هم زدن پوسته منظم و انعطاف‌ناپذیری که روی آن کشیده شده است، کم از تلاش‌های انقلابیون اروپایی در سال‌های منتهی به انقلاب اکتبر شوروی ندارد. نگاهی به لوکیشن‌های انتخابی آن‌ها برای اجرای کمدی‌های دیوانه‌وارشان می‌تواند راه‌گشا باشد: سالن اپرا در «یک شب در اپرا»، هتل مجلل «یک شب در کازابلانکا»، فروشگاه عظیم «فروشگاه بزرگ» و البته کاخ مجلل سلطنتی در «سوپ اردک». مارکس‌ها معمولا به سراغ نمادین‌ترین جلوه‌های ثروت و ثبات می‌رفتند و نظم رویایی آن را در هم می‌شکستند تا نشان دهند این نظم تا چه اندازه می‌تواند بی‌اعتبار و آسیب‌پذیر باشد. در شوخی معروف فیلم «یک شب در کازابلانکا» گروچو به محض پذیرفتن مدیریت هتل تصمیم می‌گیرد تا شماره تمام درها را عوض کند. کارمند جوان از او می‌پرسد به هرج‌ومرجی که پیش خواهد آمد، فکر کرده است. گروچو حق به جانب جواب می‌دهد: «بله، ولی تو به بامزگی‌اش فکر کردی؟ در صحنه معروفی از «شبی در اپرا» چیکو و گروچو بندهای یک قرارداد را حلاجی می‌کنند و چون درست متوجه آن نمی‌شوند، یک‌یک بندهای آن را از بین می‌برند. کارآگاه خصوصی «فروشگاه بزرگ» آمده است تا مانع از تعطیلی آن شود، اما برای یافتن مرکز توطئه عملا کل فروشگاه را نابود می‌کند. و درنهایت در آشکارترین نمونه در «سوپ اردک» گروچو به‌عنوان رئیس‌جمهور یک کشور خیالی انتخاب شده است تا آن را از بحران نجات دهد، اما کاری که می‌کند، به سخره کشیدن هر گونه ارگان قدرت است.
شوخی‌های برادران مارکس به‌طور خاص همیشه نهادهایی را نشانه می‌گرفت که سعی در تثبیت یا ایجاد نظم داشت. صحنه‌های نوازندگی چیکو و هارپو با پیانو یا هارپ معمولا با تم‌هایی ساده و آشنا آغاز می‌شود، اما به‌تدریج چنان فرم نوازندگی را دفرمه می‌کند که «نشیمن پیانودار»، این اصلی‌ترین نشانه یک زندگی آرام، معتدل و مرفه بورژوایی را به دیوانه‌خانه تبدیل می‌کند. رفتارهای هارپو و گروچو اساس اخلاق جنسی متمدنانه را به بازی می‌گیرد. برادران مارکس، اگرچه در بیشتر فیلم‌هایشان به استخدام یک ثروتمند درمی‌آمدند تا او را از مشکلی که گرفتار آن بود، نجات دهند، اما عملا با در هم شکستن ساختار زندگی خود او، هنجارهای زندگی بورژوامنشانه را بازیچه می‌کردند. شاید راهی که برادران مارکس چیزهای سخت و استوار را دود می‌کردند و به هوا می‌فرستادند، درست همان راهی نبود که کارل مارکس به آن فکر می‌کرد، اما به‌هرحال خود کارل پیر هم باید بپذیرد این راه هیجان‌انگیزتری است.
شماره ۷۱۸
