نگاهی به فیلم “متری شش و نیم “
شکیب شیخی
در کارنامه نه چندان طولانی سعید روستایی، «متری شیش و نیم» جایگاه بهتری نسبت به «ابد و یک روز» دارد. فیلم آخر روستایی از چند زاویه مختلف بهتر از فیلم اول اوست، اما هنوز هم نقطه ضعف مشترکی با آن دارد. این نقطه ضعف، تنها بین «ابد و یک روز» و «متری شیش و نیم» مشترک نیست، بلکه شامل بسیاری از فیلم‌های دیگر سینمای ایران هم می‌شود. البته به غیر از این نقطه ضعف که حالتی فرامتنی دارد، فیلم‌نامه هم در جزئیات خود ایراداتی دارد که به احتمال زیاد تنها آن‌ها را به شکل نمونه‌ای و فهرستی مشاهده کنیم.
خودِ فیلم
همین یک نکته که شخصیت‌های فیلم، یعنی مامور پلیس و پدرخوانده مواد مخدر، بیش از تمام شخصیت‌های «ابد و یک روز» وجوهی شخصیتی دارند که در پیش رفتن فیلم به ما کمک می‌کند، گامی بسیار مهم برای حرکت رو به جلو است. نوید محمدزاده در فیلم قبلی روستایی نقش یک معتاد را بازی می‌کرد که تنها ویژگی‌اش معتاد بودن بود و موادفروش خُرده‌پا. در آن شخصیت حتی با ویژگی‌های یک تیپ هم روبه‌رو نبودیم و روستایی از این تهی بودن شخصیت خود برای سوار کردن پشت سر هم دیالوگ‌های با‌ربط و بی‌ربط، و بحران‌های ریز و درشت استفاده می‌کرد. شخصیتی که پیمان معادی در «ابد و یک روز» بازی می‌کرد هم برادر بزرگ‌تری بود که ظاهرا خیر و صلاح خانواده را می‌خواست، اما بیشتر به فکر منافع و زندگی شخصی خود بود. آن شخصیت بیشتر شبیه یک تیپ بود و تاثیرگذاری بیشتری هم در باز و بسته شدن روایت داشت.
حالا «متری شیش و نیم» را در نظر بگیرید و دو شخصیت اصلی آن. هر دو فیلم با آن‌که بر اساس موقعیت پیش می‌روند اما در ساختن پرسوناژ سطوح متفاوتی دارند. شخصیت پلیس تقریبا ویژگی‌های هویتی مشخص مانند داشتن آرمان و چیزهایی از این قبیل را دارد. شخصیت پدرخوانده هم دارای دو بُعد برجسته خانوادگی و شغلی است که گرچه بعد خانوادگی در قالب یک سخنرانی ارائه می‌شود، اما تاثیری بسیار زیاد در شکل گرفتن داستان دارد. همین اختلاف به ظاهر کوچک باعث می‌شود که «متری شیش و نیم» دارای سکانس‌بندی علّی و معلولی مستحکم‌تری نسبت به «ابد و یک روز» باشد.
نحوه کارگردانی بعضی از صحنه‌های بیرونی که با تعدد بازیگر روبه‌رو است، محکی جدی برای سعید روستایی به حساب می‌آید، که البته او هم با استفاده از قواعد استاندارد، به طور نسبی آن‌ها را به خوبی برگزار کرده است. با این‌حال، فیلم جدید روستایی کماکان فیلم فضاهای بسته و لوکیشن‌های کوچک است.
برخی از جزئیات فیلم مانند هم‌بند شدن یک پدرخوانده مواد مخدر، با سایر خلاف‌کاران، که محملی برای یک سخنرانی معروف دیگر شد، و شکل ملاقات خانواده‌اش با او، چیزهایی من درآوردی نسبت به واقعیت هستند که تنها قصد دارند به زور هم که شده التهاب فیلم را بالا ببرند. نمونه‌های دیگری هم می‌توان برای این فرار از معیارهای واقعی پیدا کرد که به خودیِ خود بد نیستند، اما باورپذیری فیلم در بلندمدت را پایین می‌آورند.
خودِ سینما
فقر و نکبت و بدبختی. چرا وقتی سعید روستایی سراغ این مضمون‌ها می‌رود حاصلش می‌شود این دو فیلم، اما وقتی مثلا برادران داردن نگاهشان را به آن‌ها می‌دوزند حاصلش می‌شود «رُزتا»؟ مگر استاندارد زندگی در اروپا بالاتر از ایران نیست؟ پس چرا یک کارگردان اروپایی، با دیدن فقر هیجان‌زده نمی‌شود؟ این سوال را باید به شکل دیگری هم مطرح کرد: اساسا کارگردان ایرانی، مثلا همین آقای روستایی، و از آن مهم‌تر، تماشاچی ایرانی، زمانی که با فقر روبه‌رو می‌شوند چه حسی پیدا می‌کنند؟ هیجان!
نگاه مرکز به حاشیه چند سالی است که سینمای جهان را دربرگرفته. زمانی غربی‌ها هیجان‌زده می‌شدند از این‌که شرقی‌ها هم سینما دارند و هم طبیعت و هم شکلی از معنویت و هم بدبختی. جشنواره‌ها را هم طی ۳ دهه به شکلی مدیریت کردند که سینمای شرق، من جمله ایران، بسیار مورد توجه قرار گرفت. پس از آن فضای داخلی سینمای شرق هم شکست. حالا مرکزی‌های ایران نگاهی ذوق‌زده به حاشیه دارند. مرکزی‌ها یعنی شهرنشینان طبقه متوسط و حاشیه‌ها یعنی هر چیزی که از سبک زندگی آن‌ها بیرون می‌ماند. به همین خاطر است که احتمالا مخاطب ایرانی همان‌قدر که از دیدن نکبت در فیلم‌ها هیجان‌زده می‌شود، از دیدن نماهای خوش‌رنگ و لعابی که در خارج از ایران فیلم‌برداری می‌شوند هم به وجد می‌آید.
این ذوق‌زدگی سینمایی، شاید برای مخاطب اندکی طبیعی به نظر برسد، اما برای فیلم‌ساز خیلی عجیب است. برخی از فیلم‌سازان ایرانی تنها علاقه دارند که «متری شیش و نیم» و «ابد و یک روز» بسازند، و نه «دزدان دوچرخه» و این بازی‌بازی کردن با بدبختی هم خود نشانه یک وضعیت بد است، و هم می‌تواند به بدتر شدن آن بینجامد.
