یا هشت ادعای بی‌دلیل در نکوهش و ستایش مرد برنده
ابراهیم قربانپور
سال ۱۳۹۵، گذشته از یکی دو درگذشت نابهنگام و ناگهانی در تقویم تاریخی ایران سالی به یاد ماندنی شد. موفقیت یک فیلم سینمایی ایرانی همزمان در جشنواره اروپایی (و به عادت کلیشه‌ها روشن‌فکرتر) کن فرانسه و مراسم امریکایی (و باز به عادت همان کلیشه‌ها تجاری‌تر) اسکار همیشه برای «خوب» بودن یک سال کفایت می‌کند. «فروشنده» اصغر فرهادی این بار از جشنواره کن جایزه فیلمنامه و بازیگری را به دست آورد و از آکادمی اسکار جایزه بهترین فیلم غیر‌انگلیسی سال را تا نشان دهد وقفه کوتاه «گذشته» سیر جوایز فرهادی را برای مدت طولانی قطع نکرده است. «فروشنده» در ایران هم اکران موفقی را پشت سر گذاشت اما یک چیز سرنوشت آن را با فیلم‌های قبلی فرهادی متفاوت کرد: این بار دیگر شمار منتقدان سینمایی که فیلم را دوست نداشتند در برابر تحسین‌کنندگانش آن‌قدرها هم کم نبود. به بهانه این موفقیت و این بحث تصمیم گرفتیم تیتروار نگاهی به دلایل منتقدان برای تحسین یا به‌عکس نقد کارنامه فرهادی بپردازیم. دلایلی از هر دو سو که از قضا همه هم از سوی اردوگاه مخالف جواب داده شده‌اند. این‌که نظر ما به کدام اردوگاه نزدیک‌تر است دیگر باشد به عهده خودتان. در متنی که درباره سینمای اصغر فرهادی است بالاخره یک المان از اصغر فرهادی که باید باشد!
در ستایش مرد برنده
ادعا:
سینمای فرهادی فرمی تازه و منحصر به فرد در سینمای جهان ایجاد کرده است. فرمی که منحصر به خود او است و مانند شناسنامه‌ای آثار او را از دیگران متمایز می‌کند. این فرم که از فیلمنامه آغاز و تا کیفیت بصری و حتی بازی‌ها امتداد دارد، آن‌قدر پویا است که بسیاری از کارگردانان دیگر را هم به خود فرا خوانده است. سبک فیلمنامه‌نویسی فرهادی در دادن اطلاعات و ایجاد تعلیق روایی که عموما با تغییرات مداوم دیدگاه تماشاگر همراه است، معمولا با دوربین نیمه مستند او همراه می‌شود که درنهایت با بازی‌های مضطرب و در عین حال خوددار بازیگران یک مجموعه کامل و منحصربه‌فرد را می‌سازد. عبارت «سینمای فرهادی» حالا دیگر کاملا معنا دارد و به همین فرم دلالت می‌کند.
پاسخ:
بله! فرهادی در اسمبل کردن داده‌های زیبایی‌شناختی دیگران واقعا هوشمندانه عمل کرده است ولی در عمل هیچ چیز اورجینالی در کارهایش نیست. در حقیقت سینمای فرهادی عبارت است از به هم پیوستن تکه پاره‌هایی که هر یک به‌صورت مجزا موفق بودنشان را اثبات کرده‌اند و حالا در سینمای فرهادی کافی است ثابت کنند، تیم خوبی هم هستند! ایده فرمی فیلمنامه‌های فرهادی تا حدود بسیار زیادی متأثر از درام‌نویسانی مانند هرولد پینتر است (مقدمه‌چینی طولانی و ورود فرد غریبه). تغییر مداوم دیدگاه تماشاچی بدون توجه به نمونه‌های خارجی در سینمای خودمان با درام درخشانی مانند «مرگ یزدگرد» آزموده شده است. به علاوه ترفندهای فردی بسیاری از فیلمنامه‌ها قبلا در فیلمنامه یا فیلم‌های دیگر آزموده شده‌اند (مثلا دوپارگی فیلم میان شادی و غم در «درباره الی» بسیار به «مسافران» شبیه است و فرم کلی اثر به «ماجرا»ی آنتونیونی که البته خود فرهادی آن را نپذیرفت یا ایده ساکن شدن در خانه روسپی فیلم «فروشنده» حتی اگر فرهادی به تمامی منکر آن شود از «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» بیضایی می‌آید) به این ترتیب درست است که فرم فیلم‌های فرهادی خاص خود او است، اما در حقیقت پازلی است از فرم‌های امتحان پس‌داده دیگر بدون خلاقیتی ویژه.
ادعا:
فیلمنامه‌های فرهادی بسیار حساب شده نوشته می‌شوند و این در سینمای ایران که بحران فیلمنامه در آن از کفر ابلیس هم معروف‌تر است حسن بزرگی است. فرهادی فیلمنامه‌هایش را دقیق می‌نویسد و از اطلاعات اندکی که در گوشه و کنار فیلمنامه به تماشاگر می‌دهد بعدتر به درستی استفاده می‌کند طوری که تمامی اجزای فیلمنامه یک کل باشکوه و منسجم را بسازند. خساست او در دادن اطلاعات به شکل خاصی از کشش فیلمنامه‌ای بدل شده است. جایزه جشنواره کن (به بخشی فنی و تخصصی مانند فیلمنامه) شاهدی بر این مدعا است.
پاسخ:
در این‌که فیلمنامه‌های فرهادی با دقت نوشته می‌شوند تردیدی نیست؛ لااقل آن‌هایی که برای خودش می‌نویسد (بعید است کسی بتواند درباره «ارتفاع پست» حاتمی‌کیا یا «کنعان» مانی حقیقی چنین چیزی بگوید). با این حال اسم دیگر این حساب شدگی و دقت مهندسی کردن فیلمنامه است و نزدیک کردن آن به یک کلیشه ثابت. فرهادی اجازه هیچ جوشش شورانگیزی را به عناصر فیلمنامه‌هایش نمی‌دهد و به صورت مداوم نقاطی از فیلمنامه را که می‌توانند بدرخشند سرکوب می‌کند مبادا که از حدود مهندسی فیلمنامه‌اش تجاوز کنند. نمونه بارز آن پرهیز مداوم او از دخالت دادن قانون و پلیس در فیلم‌هایی مانند «درباره الی» و «جدایی» است که برای آنکه در برابر حساب شدگی فیلمنامه او نایستند از درام کنار گذاشته شده‌اند. «فروشنده» احتمالا یک گام پیشتر رفتن از این مهندسی همیشگی فیلمنامه است که کمی دست تخیل را بازتر گذاشته است.
ادعا:
حسن بزرگ آثار فرهادی نسبیت‌گرایی اخلاقی این آثار در جامعه‌ای است که به قضاوت کردن همه چیز و همه کس عادت کرده است. فرهادی با فیلم‌هایش توانسته است این نسبی‌گرایی اخلاق و پرهیز از داوری درباره رفتارهای دیگران را نهادینه کند. از این منظر عجیب نیست اگر او را حتی کم و بیش مصلحی اجتماعی بدانیم. جهان نیز دقیقا با همین نقطه از فیلم‌های او است که ارتباط برقرار می‌کند و آن‌ها را به فیلم‌هایی ماندگار تبدیل می‌کند. حرف فرهادی درباره اخلاق جهانی است و از حوزه ملی بیرون می‌رود.
پاسخ:
در این‌که دغدغه قضاوت اخلاقی برای فرهادی بسیار مهم است تردیدی نیست، اما در این‌که پرداختن به این قضیه واقعا مهم است چرا! البته فرهادی تمایل زیادی به تحلیل قضاوت‌های اخلاقی ما و اثبات غلط بودن جزمیت آن دارد اما عموما از مرحله اخلاق فراتر نمی‌رود. این‌که فرهادی معتقد است ما حق قضاوت در برابر دیگران را نداریم در جامعه قضاوت‌گر امروز احتمالا حرف مهمی است اما هرگز حرف رادیکالی نیست چون درباره منشأ رفتارهای اخلاقی یا غیراخلاقی ما چیزی نمی‌گوید. صحبت از نسبی بودن اخلاق در عین حال تقلیل دادن همه چیز به اخلاق است. دروغ گفتن حجت «جدایی» امری برآمده از ویژگی اخلاقی او نیست تا در حیطه نسبی بودن اخلاق بررسی شود. خشونت یا عدم خشونت «فروشنده» و خیانت یا عدم خیانت «گذشته» هم. پشت مسائل اخلاقی عموما دنیای گسترده‌ای از واقعیت‌های اجتماعی، سیاسی، طبقاتی و مادی نشسته است که با توصیه‌های اخلاقی «هم را قضاوت نکنیم» تغییر نمی‌کند.
ادعا:
رئالیسم اجتماعی فرهادی باعث می‌شود فیلم‌های او به نمونه‌های خوبی از فیلم‌های اجتماعی طبقه متوسط تبدیل شوند. رئالیسم فرهادی در ترسیم روابط انسانی است که باعث می‌شود مخاطب داخلی شیفته آثار او شود و احتمالا این آثار می‌توانند روای صادق طبقه متوسط معاصر باشند.
پاسخ:
اطلاق عنوان اجتماعی به فیلم‌های فرهادی خارج از موضوع نیست اما اطلاق عنوان رئالیسم کمی آن را لنگ می‌کند. این درست است که نوع روایت فرهادی در فیلم‌ها رئالیستی است اما رئالیسم بستر رخ دادن فیلم‌های او نیست. فرهادی رئالیسمش را نمی‌سازد بلکه رئالیسم را می‌پذیرد (رئالیسم او را با نمونه رادیکالی مانند کیانوش عیاری مقایسه کنید) و به این ترتیب نمی‌تواند یک رئالیسم برآشوبنده اجتماعی ایجاد کند. رئالیسم او راوی اجتماع است نه برسازنده اجتماع. رئالیسم او درنهایت به حفظ وضع موجود می‌انجامد نه ایجاد میل برای تغییر دادن آن. رئالیسم او اخته است. مانند بیشتر نمونه‌های رئالیسم معاصر.
ادعا:
فیلمنامه‌های فرهادی همه یک الگوی ثابت و تکراری دارند. یک مقدمه چینی طولانی‌تر از حد معمول درام ارسطویی، بر هم خوردن نظم اولیه با ورود (مثلا در «جدایی»، «گذشته» یا «فروشنده») یا کنش (مثلا در «درباره الی») عنصر بیگانه، ساختار حلقوی اطلاعاتی که باعث تغییر دیدگاه تماشاگر می‌شوند و سرانجام به حدی از تکثر می‌رسند که تصور پایان برای اثر را ناممکن می‌کنند. فرهادی توان فرا رفتن از این را ندارد.
پاسخ:
نخست این‌که خود اصغر فرهادی چند باری پا را از این حیطه فراتر گذاشته است. فیلمنامه «محاکمه در خیابان» نمونه‌ای از آن است. به علاوه فیلمنامه «فروشنده» تا حدود زیادی با چند اثر قبلی و ساختار پوست پیازی اطلاعات در آنان متفاوت است. با این حال حتی به فرض درست بودن این ادعا، این قضیه به خودی خود به معنی ایرادی در کار فرهادی نیست. از پنجاه و چند فیلم هیچکاک نیمی از الگوی «مردی که به اشتباه در پیامدهای کاری که نکرده است گرفتار می‌شود» تبعیت می‌کند. آثار یاسوجیرو اوزو معمولا فیلمنامه‌ها و حتی سبک بصری کاملا مشابهی داشت. قضاوت این‌که فیلمنامه‌های فرهادی چقدر باارزش‌اند بحث دیگری است اما صرف مشابه بودن به معنای نازل بودن کار فیلمنامه‌نویس نیست
ادعا:
فرهادی با استفاده از دوربین روی دست از زیر بار کارگردانی کردن و تقطیع صحنه فرار می‌کند. او با این تمهید ضعفش در دکوپاژ را می‌پوشاند. در واقع اهمیت کار او در فیلمنامه است و در زمینه کارگردانی هیچ دستاورد قابل ارائه‌ای ندارد. او کارهایش را کارگردانی نمی‌کند.
پاسخ:
تا جایی که فیلم‌ها نشان می‌دهند اصغر فرهادی معمولا از پس صحنه‌هایی با دوربین ثابت و نیازمند به دکوپاژ به خوبی برآمده است. به علاوه او گاه کارهایی جدی‌تر از یک دکوپاژ ساده نیز انجام داده است که نمونه‌هایی از آن را در صحنه‌های تئاتر فیلم «فروشنده» می‌توان دید. اما حتی با پذیرفتن این ادعا باز هم نمی‌توان گفت او «کارگردانی» نمی‌کند. خلاصه کردن کارگردانی در دکوپاژ چیزی است شبیه خلاصه کردن نقاشی در رنگ‌آمیزی! مسلما نقطه ممیزه کارگردانی‌های فرهادی دکوپاژهای شاخص او نیست بلکه میزانسن‌های خاص او است. میزانسن‌هایی که از داریوش مهرجویی تأثیر گرفته‌اند (نمونه این تأثیر عینی را می‌شود در فیلمنامه «دایره زنگی» دید) و بر حرکات عناصر انسانی و اشیا و در هم لولیدن آن‌ها استوارند (به سکانس پایین بردن پیانو از پله در «جدایی» یا تخلیه ساختمان در «فروشنده» یا خالی کردن ماشین‌ها و رسیدن تشک و ملحفه محلی در «درباره الی» رجوع شود). فرهادی بارها توانایی‌اش را در کارگردانی صحنه‌های نسبتا شلوغ و پرحرکت آزموده و نشان داده است.
ادعا:
فرهادی با مخفی کردن یک صحنه کلیدی در کارهایش اساس فیلمنامه را می‌سازد. به همین خاطر می‌توان گفت او با تماشاگرانش صادق نیست (نشان ندادن سرنوشت الی در صحنه گم شدن او در «درباره الی»، صحنه تصادف ساره بیات در «جدایی» یا صحنه رابطه پیرمرد و آهو در «فروشنده») همه از همین دست‌اند). فرهادی در واقع با مخفی کردن جزوی از داستان است که درام می‌سازد، نه از طریق بالقوگی تنش درون داستان. داستان‌های او بر اساس جهل ما بنا شده‌اند نه خلاقیت نویسنده.
پاسخ:
البته که فرهادی در نمونه‌های موفقی مانند «شهر زیبا» یا «رقص در غبار» نشان داده که توانایی نوشتن شکل دیگر فیلمنامه را هم دارد (نمونه‌های ناموفق دیگر بماند) اما این ادعا درباره فیلم‌های دوران جایزه‌گیری او کم و بیش درست است با این حال نمی‌شود به سادگی یک حکم کلی برای این سبک کاری صادر کرد. در حقیقت این‌که قهرمان داستان چیزی را بداند که مخاطب نداند یکی از ترفندهای کلاسیک داستان و سینما است و چندان نمی‌توان ایرادی متوجه آن کرد (تقریبا تمام کتاب‌ها و فیلم‌های جنایی) با همین ترفند ساخته می‌شوند. البته این حقیقت وجود دارد که فرهادی گاهی از این کم اطلاعات دادن ترفندی برای نسبی سازی اخلاقی در کارش می‌سازد، اما در حالت کلی نمی‌توان این را یک نقطه ضعف در کارنامه او دانست.
ادعا:
فرهادی فیلم‌ساز طبقه متوسط است و اساسا تنها راوی این قشر محدود جامعه است. فیلم‌های او فقط برای قشر خاصی از مردم دغدغه‌اند و نمی‌توان آن‌ها را آثاری ملی قلمداد کرد.
پاسخ:
این حقیقتی است که از «رقص در غبار» و «شهر زیبا» تا «چهارشنبه‌سوری»، «درباره الی»، «جدایی»، «گذشته» و سرانجام «فروشنده» سهم طبقات دیگر از فیلم‌های فرهادی تدریجا کمتر و کمتر شده است و دیگر نشانی از تمایلات او در در سریال‌هایش یا یکی دو فیلم اولش به چشم نمی‌آید، اما باز هم این را به خودی خود نمی‌توان یک ضعف محسوب کرد. بسیاری از فیلمسازان رادیکال جهان بر روابط میان اعضای طبقه متوسط تمرکز کرده‌اند و بی‌تردید نمی‌توان همه آن‌ها را به نادیده گرفتن گروه‌های مختلف انسانی متهم کرد. البته این‌که خود رویکرد فرهادی به طبقه متوسط تا چه حد درست و مترقی است بحث دیگری است، اما صرف تمرکز او بر طبقه متوسط برای آثار او یک ضعف محسوب نمی‌شود.
شماره ۷۰۰
