سینما درباره آخرالزمان به ما دروغ می‌گوید

شکیب شیخی

تا کنون قطعا فیلم‌های زیادی را با ساختاری چنینی دیده‌اید: بلایی انسانی یا طبیعی سر کره زمین آمده و حالا ما باید با بقایای این حیات رو به نابودی سروکار داشته باشیم. در این فیلم‌ها می‌توان با هر نوع فاجعه‌ای روبه‌رو بود، از زمین‌لرزه گرفته تا گردباد و طاعون و جنگ‌های اتمی یا حتی نسخه‌ای بسیار هیجان‌انگیزتر چون حمله آدم فضایی‌ها. شاید بعضی از آدم‌ها به زحمت بتوانند از این فاجعه جان سالم به در ببرند و درنهایت با شهرها و ساختمان و جاده‌هایی که ویران شده، داستان را جلو ببرند. معمولا آب و غذا و هوا با مشکلاتی جدی روبه‌رو هستند و فناوری هم یا مانند آن‌ها به مشکل خورده، یا احیانا به دلیل پیشرفت بیش از حد زیادی که کرده، عامل اصلی مشکل خودش است. جذابیت این فیلم‌ها این است که معمولا ترکیبی از آینده و گذشته‌های ماقبل تاریخ را به ما نشان می‌دهند. این‌که آینده چقدر ممکن است شبیه گذشته‌های بسیار دور باشد، نکته‌ای بسیار مهم و نوعی فریب و حیله است که باید سعی کنیم تا جای ممکن لایه‌های رویی آن را برداریم، زیرا سینماگران در این هم‌دستی گذشته و آینده می‌خواهند یک ‌چیز را کاملا محو کنند؛ حال.

این‌که این جهان جدید چه مختصات و ویژگی‌هایی داشته باشد، یا چه گونه‌هایی در آن به بقای خود ادامه دهند و اساسا چه قوانینی بر آن حاکم باشد، چیزی است که معمولا خلاقیت نویسنده‌ها را به کار می‌اندازد و عمده مخاطب‌ها را به قطب‌های مختلف تقسیم می‌کند.

ساختار روایی این فیلم‌ها که می‌توان با یک جست‌وجوی ساده اینترنتی فهرست بلندبالایی از آن‌ها را پیدا کرد، تا حد زیادی تکراری است. در ابتدا با یک جهان فاجعه‌زده روبه‌رو می‌شویم، عواقب و درگیری‌های مختلفی در میانه رو می‌دهند و در یک نبرد پایانی بالاخره گروهی پیروز می‌شوند. بعضی اوقات پیش می‌آید که در همان ابتدای کار بفهمیم مشکل کجا بود که جهان چنین شد، بعضی وقت‌ها هم باید منتظر کشف و اکتشافات قهرمان داستان باشیم تا متوجه ریشه مسئله شویم. مخاطب در همین مراحل همراه با فیلم می‌شود و می‌تواند تا انتها آن را پی‌گیری کند. فرقی نمی‌کند در حال تماشای انیمیشن «وال-‌ای» باشیم، یا فیلم «فرزندان انسان»، «مدمکس» را ببینیم که ترکیبی از بدویت و بربریت بود، یا «ماتریکس» را که اتفاقا از آن سوی پیشرفت فناوری هم عبور کرده بود و دنیاهای جدیدی را ممکن می‌ساخت. کلیت ساختاری این فیلم‌ها به همین شکل است. اما مسئله این است که این فیلم‌ها چه فضایی را ساخته و به مرور زمان چه پیامی را منتقل می‌کنند و چطور گونه‌ای موفق را در سینما ایجاد کرده‌اند؟

زمین حاصل‌خیز فاجعه

رشد دائمی فیلم‌های پساآخرالزمانی آمریکا طی چند دهه اخیر و شهرت روزافزونشان را تنها می‌توان با توضیح کارکرد این گونه سینمایی فهمید. این کار را وین جرالد هامونیک در مجله سینما و مذهب به‌خوبی انجام داده که مرور آن خالی از لطف نیست. در این یادداشت هامونیک به هفت کارکرد اصلی سینمای پساآخرالزمانی آمریکا اشاره می‌کند که هم در معنای فیلم خود را بیان می‌کنند و هم در پیامش.

فیلم‌های پساآخرالزمانی مخاطب را با جهان به شکل کلی آن روبه‌رو می‌کنند، به آن‌ها راهبردهایی را برای مدیریت بحران پیشنهاد می‌دهند، تمام امیدها و ترس‌های انسانی را یک‌باره مقابل چشمان او می‌گیرند و حتی در بسیاری از موارد ایدئولوژی‌های سیاسی و اجتماعی را به شکل کامل در حادترین حالتشان به نمایش می‌گذارند. حال هر چه این فاجعه و جهان پسافاجعه به عناصر باورپذیر زندگی روزمره ما نزدیک‌تر باشد، یا هر چه قهرمان و فیلم دلایل روشن‌تری را برای وقوع مرحله به مرحله آن ارائه دهند، شاید مخاطب برداشتی کلی درباره نحوه زندگی امروزی خود هم داشته باشد. البته این چیزها عمدتا جای خیلی خاصی در سینمای پسافاجعه‌ای جهان ندارد و عمدتا گونه‌های باورپذیری که بتواند روی مخاطب تاثیری آموزشی داشته باشد، به مسائل زیست‌محیطی محدود می‌شوند.

فیلم‌های آخرالزمانی ساختار زندگی ابدی را یک‌ بار بر هم می‌زنند و دوباره آن را از نو احیا می‌کنند و از این طریق امید به زندگی را به مخاطب بازمی‌گردانند. علی‌رغم عبارت نسبتا تاریک «پساآخرالزمانی» این فیلم‌ها عمدتا سرشار از امید هستند و همین مسئله باعث شده بتوانند بازه گسترده‌تری از مخاطبان را جلب خود کنند. البته یک جهان ناشناخته آن‌قدر انعطاف دارد که سازنده‌های اثر بتوانند با استفاده از خلاقیت خود دائما محصولاتی جدید را روانه گیشه‌ها کنند.

این نکته را هم نباید فراموش کرد که تاریخچه این فیلم‌ها به ما نشان داده که سینمای آخرالزمانی می‌تواند بستر مناسبی برای ارائه انواع و اقسام ایدئولوژی‌ها هم باشد. حرف‌هایی که در بسیاری از گونه‌های سینمایی حالتی شعارگونه و مفهوم‌زده پیدا می‌کنند، در سینمای پساآخرالزمانی می‌توانند به‌سادگی هر چه تمام‌تر حتی در قالب یک مکالمه گنجانده شوند و این حس را در مخاطب ایجاد کنند که در حال تماشای اثری «عمیق» است، درحالی‌که ممکن است نه‌تنها چنین نباشد، بلکه در صورت تکرار زیاد و نادیده گرفتن گسترده یک مسئله حیاتی، اتفاقا به گونه‌ای بسیار سطحی تبدیل شود. حالا این مسئله حیاتی چیست که نباید آن را فراموش کنیم و فیلم‌های پساآخرالزمانی عمدتا در قالب یک تبانی میان گذشته و آینده آن را نادیده می‌گیرند؛ حال.

آمد، نبودیم

«ببخشید که اومدیم، نبودید» آخرین اثر کن لوچ که همین چند ماه پیش روی پرده سینماها رفت، بهتر از هر فیلم دیگری درک ما را از ویژگی‌های ظریف فاجعه صیقل می‌دهد. یکی از این ویژگی‌های ظریف، وضعیت کنونی جهان است. این نکته را نباید فراموش کنیم که عموم فاجعه‌های قابل پیش‌بینی برای بشریت در حال حاضر برای عده‌ای سود زیادی ایجاد می‌کنند و برای عده‌ای خیر. در آینده هم که آن فاجعه رخ دهد، به احتمال زیاد عده‌ای دست‌کم توان مقابله بیشتری با آن داشته باشند، حتی اگر از آن سود نبرند. این را ‌که بگوییم عده‌ای توان مقابله بیشتری با فاجعه دارند، درباره همین مسئله کرونا مرور کنید: ولادمیر پوتین با لباس ضدشیمیایی در دورانی قدم می‌زند که امکانات بسیار عادی درمان و مقابله با کرونا در دسترس مردم بسیار زیادی از کشورهای حتی پیشرفته جهان هم وجود ندارد.

اما لوچ چطور در اثرش این مسئله را نشان داد. داستان فیلم مربوط به خانواده فقیری است که برای خلاصی از فقر مجبورند زیر بار فشار کاری وحشتناکی بروند و برای تهیه خودرویی برای باربری به‌شدت بدهکار هم شوند. در جایی از فیلم مرد خانواده به‌شدت زخمی می‌شود. وضعیت سلامت او به گونه‌ای است که به‌هیچ‌وجه صلاح نیست به‌سرعت سر کار برگردد، اما صبح زود روز پس از حادثه درحالی‌که خانواده‌اش به او التماس می‌کنند سر کار نرود، پشت فرمان می‌نشیند و راه می‌افتد. فیلم در نمایی به پایان می‌رسد که مرد پشت فرمان نشسته و دائما تکرار می‌کند: «باید برم سر کار.»

این حادثه، در مقیاسی فردی برای آن مرد و حتی برای خانواده‌اش چیزی کمتر از یک فاجعه نبود، اما او نمی‌توانست واکنشی «منطقی» یا «عاقلانه» به این فاجعه داشته باشد. واکنش «منطقی» چیست؟ زمانی که حالت بد است، از خانه بیرون نرو. به زبان ساده پدر این خانواده با وضعیت جسمانی بسیار نامناسب دوباره پشت فرمان ماشین نشست و بعید نیست که این وضعیت جسمانی باعث شود او تصادف کرده و وضعی بدتر پیدا کند، اما او نمی‌توانست از این منطق پیروی کند، زیرا «مجبور بود کار کند».

به عبارت ساده‌تر، فاجعه نه آسیب جسمانی مرد– یا شیوع یک ویروس خطرناک- بلکه وجود جبری اجتماعی به نام «فقر» است که نمی‌گذارد آن مرد یا افراد در معرض آن ویروس، کارهایی «منطقی» و «عاقلانه» انجام دهند. البته سطحی امروزی و اکنونی‌تر و حتی عمیق‌تر از فاجعه هم وجود دارد و آن «ندیدن این وضعیت اسف‌بار» است که داستان مفصل خود را دارد.

اتوپیا

بخشی از سخنرانی اسلاوی ژیژک در دانشگاه بوینس آیرس

اندکی درباره وضعیت عجیب امروز بیندیشید. ۳۰، ۴۰ سال پیش ما هنوز داشتیم بحث می‌کردیم که آینده جهان چه خواهد شد؛ فاشیسم، کمونیسم یا سرمایه‌داری؟ امروزه دیگر کسی درباره این مسائل حتی بحث هم نمی‌کند. همه ما با سکوت پذیرفته‌ایم که سرمایه‌داری جهانی ماندنی شده. از سوی دیگر، فجایع کهکشانی وسواس ذهنی ما شده‌اند؛ کل حیات روی زمین به خاطر یک ویروس از بین برود، یا شاید هم به این خاطر که یک شهاب‌سنگ به کره زمین برخورد کرده. بنابراین با این تناقض روبه‌رو هستیم که گویا تصور پایان کل حیات روی زمین بسیار ساده‌تر از تصور یک تغییر کوچک ریشه‌ای در سرمایه‌داری است. بنابراین باید اتوپیا را دوباره اختراع کنیم. اما کدام اتوپیا را؟ دو معنای غلط از اتوپیا وجود دارد. اولی تصوری از یک جامعه ایده‌آل دست‌نیافتنی است و دومی هم اتوپیای سرمایه‌داری است که در آن امیال متنوعی را نه‌تنها می‌توانید محقق کنید، بلکه از شما خواسته هم می‌شود که این کار را کنید. اتوپیای حقیقی زمانی پیش می‌آید که وضعیت آن‌قدر غیرقابل حل باشد و نتوان راه‌کاری در مختصات امور ممکن برای آن ارائه داد که تنها از سر حس خالص بقا مجبور شوید فضایی جدید را برای خود خلق کنید. اتوپیا یک تخیل آزاد نیست، بلکه مسئله‌ای مربوط به مهم‌ترین ضروریات درونی است که مجبور هستید تصورش کنید، زیرا تنها راه خروج از این وضعیت همین است. ما امروز به این اتوپیا نیاز داریم.