سالاد فصل

48

نگاهی به فیلم‌های «بدون تاریخ، بدون امضا» و «اسرافیل»

شکیب شیخی

زمستان 96 فصل بدی نبود. در بخش هنر و تجربه فیلم خوبی مانند «کله سرخ» را داشتیم و بخش اصلی هم با فیلم‌های خوش‌نام جشنواره فجر 95 یعنی «بدون تاریخ، بدون امضا» و «اسرافیل» کار خود را پایان داد. جای پای دهه پنجاهی‌ها بیش از پیش در سینمای ایران محکم می‌شود. از اصغر فرهادی گرفته که پیر آن‌ها حساب می‌شود تا وحید جلیلوند و بهرام توکلی و در انتها آیدا پناهنده، کارگردان‌های این دهه تنوع و تکثر بیشتری را به مخاطب عرضه می‌کنند.

«بدون تاریخ، بدون امضا» با وجود تمام کاستی‌هایش قطعا یک گام رو به جلو برای وحید جلیلوند به حساب می‌آید. آیدا پناهنده هم در اسرافیل موفق شده تا شخصیت بیشتری به فضا ببخشد و فیلمی ارائه دهد که گرچه برخی جاها دچار سرگیجه شده، اما استخوان‌دارتر از «ناهید» از آب دربیاید. اگر برای تبیین کارنامه اولیه هر کارگردان به سه فیلم ابتدایی‌اش نیاز داشته باشیم، فیلم‌های دوم وحید جلیلوند و آیدا پناهنده ما را نسبت به آینده امیدوار می‌کنند.

 

قانون، اخلاق، وجدان

«بدون تاریخ، بدون امضا» ایده‌ای توفانی دارد. همین که یک پزشک با چنان سِمتی در آن موقعیت گیر کند، طرح بسیار جذابی می‌تواند باشد برای یک فیلم نیمه‌بلند. مسئله در گام اول به‌عنوان مسئله‌ای قانونی طرح می‌شود و بلافاصله با دروغ گفتن و پنهان‌کاری دکتر از همکارش بُعدی از اخلاق اجتماعی هم پیدا می‌کند. این دو مسئله به‌خوبی در کنار هم تا نیمه فیلم حرکت می‌کنند، یعنی تا پیش از این‌که پزشک با مرد در زندان ملاقات کند.

ترکیب اخلاق-قانونی که در نیمه اول فیلم با آن سروکار داریم، در میانه فیلم جایش را به مسئله‌ای روانی –یا همان «وجدان»- می‌دهد، و از این به بعد روایت فیلم دچار لطمات جدی می‌شود. تا پیش از این‌که نقش وجدان این‌قدر پررنگ شود، مخاطب با جدیت در حال پی‌گیری مسائل است، اما از زمانی که وجدان به میان می‌آید، بافت ارگانیک روایت به حدی لطمه می‌خورد که نیمه دوم چیزی نمی‌شود مگر تماشای تصمیمات شخصی و دل‌بخواهی یک فرد.

نیمه اول دارای تعینی ا‌ست که از خود قصه برمی‌آید، اما ادامه دادن قصه در نیمه دوم بیشتر حاصل تردستی فیلم‌ساز است. این شکل از تحمیل یک ساختار به روایت باعث می‌شود پایان‌بندی فیلم به‌شدت معنای خود را از دست بدهد. دیگر نه امکان قضاوت برای مخاطب فراهم می‌آید و نه شرایط موضع‌گیری. تنها چیزی که نیمه دوم را قابل دیدن می‌کند، ته‌مانده‌های طرح بسیار زیبایی‌ است که پیش از آن به‌طور ناقص مصرف شده است، به انضمام بازی‌گیری خوبِ وحید جلیلوند از بازیگران خود.

باز هم قانون، اخلاق، وجدان

ذکر دو نمونه شاید کمکی شایان به درک شرایط «بدون تاریخ، بدون امضا» کند؛ «جدایی نادر از سیمین» ساخته اصغر فرهادی و «فارغ التحصیلی» ساخته کریستین مونجیو. هر دوی این آثار ترکیبی از قانون و اخلاق و وجدان هستند، منتها با سوگیری‌ها و پرداخت‌های اساسا متفاوت.

«جدایی…» روایت خود را بر یک درگیری هم اخلاقی و هم قانونی استوار می‌کند، و وجدان را به‌عنوان یک عنصر در شخصیت‌پردازی به کار می‌بندد. گرچه این فیلم هم مانند باقی آثار فرهادی تاکید بسیار زیادی بر اخلاق اجتماعی دارد تا بر قانون، اما این تنش و کشمکش را تا بخش‌های پایانی فیلم حفظ می‌کند. مشکل «جدایی…» در آن‌جاست که طی 10 دقیقه پایانی فیلم به‌سرعت از قانون به اخلاق اجتماعی و از اخلاق اجتماعی به امری فردی سقوط آزاد کرده و پایان‌بندی‌اش اندکی توی ذوق می‌زند.

«فارغ‌التحصیلی» مونجیو هم مانند «جدایی…» بر قانون و اخلاق استوار است، اما نسبت بین هر دوی این‌ها را چنان تنظیم کرده که امکان رفت و برگشت در آن ساده‌تر است. تصویری که مونجیو به‌خوبی به دست می‌دهد، این است: «هر عمل غیراخلاقی، عملی غیرقانونی ا‌ست و بالعکس!» در فیلم مونجیو تفاوت عمل اخلاقی و عمل قانونی در دامنه و حیطه تاثیرشان است. فیلم پس از عبوری طولانی‌مدت از تمامی صافی‌های اجتماعی و قانونی موفق به بازسازی عمیق شخصیت مرکزی داستان –که او هم پزشک است- شده و موفق می‌شود پایان‌بندی شخصیِ خود را به شکلی موفق‌تر از «جدایی…» توجیه و صورت‌بندی کند.

«بدون تاریخ، بدون امضا» وضعیت پیچیده‌ای دارد. در نیمه اول فیلم این پرسش برای مخاطب پیش می‌آید که: «یک پزشک که هم به لحاظ قانونی و هم به لحاظ اخلاقی مسئول است، چه می‌کند؟» و در نیمه دوم این‌که: «یک فرد با وجدانش چه می‌کند؟» پرداخت به پرسش اول فرایندی را ایجاد می‌کند که دنبال کردنش می‌تواند برای مخاطب جذاب باشد، اما پرسش دوم یا جذاب نیست، یا اساسا نباید در این فیلم مطرح می‌شد.

اصل عدم قطعیت

یک نقطه مهم در بخش دوم فیلم وجود دارد که تقریبا محل اصلی نشتی فیلم است. زن در مسیر برگشت از کارخانه، از پزشک می‌پرسد: «به‌هرحال مسمومیت باعث مرگش می‌شد؟» و پزشک پاسخ می‌دهد: «نمی‌شه این‌طور گفت!» اساس این حرف پزشک در کجای فیلم ساخته و پرداخته شده است؟ به لحاظ قانونی اصلا مهم نیست که کسی بالاخره می‌میرد یا نه، مهم دلیل متقن مرگ است. به لحاظ اخلاقی هم پزشک نمی‌بایست به همکارش دروغ می‌گفت که پیش‌تر گفته بود و بعدتر حقیقت را هم گفته بود. پس این «نمی‌شه این‌طور گفت!» چه جایگاهی در فیلم دارد؟ این تک‌جمله محل اصلی تزریق چیزی‌ توسط نویسنده است که به آن «وجدان خالص» می‌گوییم. همین تحمیل چیزی به فیلم باعث می‌شود که نیمه دوم کاملا تلف شود. فیلمی که تا نیمه بسیار محکم‌تر و جدی‌تر از «جدایی…» پیش می‌رفت، به‌ناگاه به چند سطح پایین‌تر از فیلم فرهادی نزول کرد.

مواجهه «بدون تاریخ، بدون امضا» با حاشیه‌نشین‌ها، در سطح سینمای ایران، چند گام رو به جلو است. دیگر از «شعف‌زدگی» و «ذوق‌زدگی» ناشی از دست‌یابی به «سرزمین قصه‌ها» خبری نیست. شخصیت‌های حاشیه‌نشین نه «قرصی» و «عصبی» هستند، نه «معتاد» و «چاقوکش» و همین فاصله گرفتن از «گل‌های سرسبد» چند سال اخیر سینمای ایران و در عین حال به تصویر درآوردن سطحی از «تلخیِ زندگی»، همگی عواملی هستند که باعث می‌شوند به وحید جلیلوند بابت فیلمش تبریک بگوییم.

636434913354657491

«اسرافیل» و وقوع معاشقه

فیلم دوم آیدا پناهنده چند نکته مثبت نسبت به فیلم اولش، «ناهید»، دارد؛ تعدد شخصیت‌ها، تعدد لوکیشن. تقریبا می‌توان گفت که تمام خوبی‌های این فیلم به همین دو مورد محدود می‌شود. جالب‌تر خواهد بود که ابتدا به کاستی‌هایی بپردازیم که در همین دو نقطه قوت فیلم وجود دارد.

سه عنصر اساسی در «اسرافیل» وجود دارد؛ «عشق»، «خانواده» و «مکان». داستان ترکیبی جالب از این سه مسئله است: در زمان‌های قدیم و رابطه اولیه بین ماهی و بهروز «عشق» و «مکان» جور بودند، اما «خانواده» نه. پس از آن‌که بهروز از ایران رفته، نه «خانواده» جور است و نه «مکان»، و «عشق» هم کدر و مبهم و مورد سوال است. حال که بهروز برگشته «عشق» کماکان مبهم است و صرفا «مکان» جور شده و این زمان وقوع یک‌سوم ابتدایی فیلم است.

در بخش اول فیلم با جور شدن «مکان» وضعیت «خانواده» بدتر شده، اما امکان طرح پرسش «عشق» محقق می‌شود. در بخش دوم با ورود یک زن جدید –سارا- به داستان، با دو شاخه روبه‌رو می‌شویم: سارا در تهران است و می‌خواهد برود کانادا، اما گرفتار مادر و برادر است، پس مشکل «مکان» دارد. «عشق» سارا هم محکی اندک در این بخش می‌خورد، اما نهایتا تایید می‌شود. «خانواده» هم در شکل کلی خود این رابطه را تصدیق می‌کند. در همین بخش در سوادکوه –که ما آن را نمی‌بینیم- چهره «عشق» بین ماهی و بهروز اندکی از کدورت خارج شده، اما باقی مسائل سرجای خود هستند.

بخش سوم هم که در یک پایان‌بندی خلاصه می‌شود: «سارا و بهروز» سه تیک سبز می‌گیرند و «ماهی و بهروز» سه ضربدر قرمز. البته به‌طبع از مکنونات قلبی چشم‌پوشی کرده‌ام.

مکان و خانواده

جابه‌جایی از مکان به مکان در صورتی معنای کامل پیدا می‌کند که آن اماکن به حدی از تشخص رسیده باشند. زمانی که از سوادکوه –اگر اشتباه نکنم- به تهران می‌آییم، تنها یک نکته فیگوراتیو ثابت داریم: زنی که در معابر شهر راه می‌رود. شهر بزرگی مانند تهران قاعدتا می‌بایست محمل میزان کمتری «شایعه‌پراکنی» و شکل وخیمی از «تعصب» باشد که در شهرهای کوچک وجود دارند. حتی اگر مشابه یا بدتر از شهرهای کوچک باشد هم این مسئله باید در فیلم پرداخته شود، اما چنین نیست.

اگر قرار بر شایعه‌سازی و تعصب است، این باید در رفتار ماهی هم تاثیر بگذارد که ابدا این‌طور نیست. همواره با صورتی سرد این‌ور آن‌ورش را نگاه می‌کند و با بهروز همراه می‌شود. انگار نه انگار که در این شهر پشت سرش حرف می‌زنند. اهل مقاومت و پافشاری روی خواسته‌اش نیست –بماند که خواسته‌ای ندارد- و این مسئله در «تهدید به خودکشی» در صورت سر بریدن یک خروس خودش را نشان می‌دهد.

تمامی اطلاعات از طریق دیالوگ به مخاطب تزریق می‌شوند و گویا فیلم‌ساز از سوادکوه، کوه‌های زیبای اطرافش را می‌خواسته. پرداخته نشدن سوادکوه باعث می‌شود که حرکت از آن و آمدن به تهران موجب اپیزودیک شدن فیلم –آن هم به غلط و به صورتی مهلک- می‌شود.

عشق

جمع‌وجور نشدن مسئله مکان و خانواده خودش را به شکل بدی در اپیزود سوم نشان می‌دهد، که سه نمونه اصلی آن به شرح زیر هستند:

دعوای بین بهروز و دایی عباس که اصلا معلوم نیست چرا الان و چرا این‌جا اتفاق می‌افتد و منطق پشتش چیست؟ بهروز که خیلی وقت داشت، چرا الان یادش افتاده برای دایی عباس شاخ و شانه بکشد؟ چرا شاخ و شانه کشیدنش را با «عرض سلام» آغاز می‌کند؟ قصد فیلم‌ساز «هجو دعوا» بوده؟ خیلی زود هم که سروته داستان هم می‌آید و دوربین به پشت برگ گیاهان می‌خزد و اتفاقا معامله هم می‌کنند.

طعنه ماهی به بهروز بابت معامله با دایی عباس، از آن بخش‌های سیاه فیلم است. فیلم که حدودا تا آن لحظه 50 دقیقه را بابت «معرفی نکردن» ماهی و بهروز تلف کرده، ناگهان با چنین طعنه‌ای روبه‌رو می‌شود که حداقل 20 دقیقه زمینه‌سازی مستقیم لازم داشت. باز هم در همه‌ چیز در دیالوگ اتفاق می‌افتد و حواس فیلم‌ساز بیشتر پرت نشانه‌گذاری‌های آگاهانه‌ای از قبیل روشن شدن چراغ هنگام شب و عکاسی از طبیعتی است که کوچک‌ترین مابه‌ازای حتی آگاهانه‌ای را هم تولید نمی‌کند.

دعوای بهروز و سارا به حدی عجیب بود که از کارگردانی که در «ناهید» بهتر خودش را کنترل کرده بود، بعید به نظر می‌رسید. آن داستان «پروانه» کجا و «در خانه ماندن و بچه آوردن» کجا؟ محل ارجاع حرف سارا، آزمایش‌های پزشکی ماهی است؟ مگر می‌شود؟ نتیجه دعوایشان چه شد؟ مرد نشسته روی یک پله و زن از پشت سر به او نزدیک می‌شود؟ داد و بیداد برای یک نمای مثلا عمیق؟ اصلا چرا یک فیلم عاشقانه این‌قدر تهی از هرگونه حسی ا‌ست؟

چرا «اسرافیل» آری؟

با این‌که «اسرافیل» به لحاظ ساختاری معایب جدی داشت، اما باز هم همان نکات مثبتی که پیش‌تر گفته شد، آن را به جلو می‌بردند. مشکل اساسی مطرح‌شده در مورد فیلم برخاسته از یک ریشه است؛ بلندپروازی بیش از حد فیلم‌ساز. پس اگر بخواهم تناقض ظاهری در نظرم را از بین ببرم، باید «اسرافیل» را این‌گونه توصیف کنم: فیلمی که با شجاعت و بی‌باکی تمام به سراغ مسئله‌ای رفت که از توانش خارج بود.

یک جواب دهید