نگاهی به فیلم «دارکوب»
شکیب شیخی
بهروز شعیبی وارد جهان عجیبی شده. «سیانور» از «دهلیز» ضعیف‌تر بود و «دارکوب» هم از «سیانور». البته که شعیبی خودش حساب کرده با دو ستاره و حساسیت‌زدایی از مضمون «دارکوب» به نسبت «سیانور» می‌تواند این سیر معکوس سینمایی‌اش را به صورت تجاری توجیه کرده و اتفاقا به سیری صعودی هم تبدیل کند. استراتژی خوبی است. یک استراتژی بازاری محض! اما متاسفانه این صفحه حداقل در سرکلیشه‌اش سینمایی بوده و اگر بخواهم از «دارکوب» آقای شعیبی تعریف و تمجید کنم، باید چند ماه قبلش از تیم دبیری چلچراغ درخواست راه انداختن یک صفحه «اقتصادی» یا «بازاری» را کنم، که عین تمام کارهای اداری و فیلم‌های اداری و اتوبوسی این کشور، طاقت‌فرسا و محنت‌بار است.
این‌ها کجا، ما کجا؟
تمام مشکل این فیلم از یک نقطه کوچک و ساده ولی مهم و مهلک آغاز می‌شود؛ تکلیف فیلم‌ساز با سمپاتی مخاطب روشن نیست.
یک زن، یک مادر، که اعتیاد هم دارد، از آسمان نازل می‌شود. این نازل شدن از آسمان یکی از مهم‌ترین مشکلات فیلم‌های قصه‌گوی سینمای ایران است. مشکلی که باعث می‌شود هیچ‌وقت نتوانیم رنج‌ها و غم‌ها و عصبانیت‌های پنهان یک شخصیت را درک کنیم و حتی برایمان سوال هم پیش نمی‌آورد. مخاطبی که با چنین فضایی روبه‌روست، مجبور است تمام بار محنت و خشم این مادر را به دوش صحنه‌هایی بیندازد که طی این یکی دو ساعت روی پرده می‌بیند. هرچقدر هم این مادر جلوی دوربین بنشیند و بگوید آن چند سال غیبت خیلی از دوری فرزندش سختی کشیده و رنج، باز هم مخاطب درکی از آن فضا پیدا نخواهد کرد، چون دلیلی ندارد که چنین کند. زنی به صورت کاملا تصادفی با همسر سابقش تقاطع می‌کند. همین تصادفی بودن نفس یک درام کلاسیک را که بر مبنای روابط علی و معلولی پیش می‌رود، گرفته و مخاطب را بی‌خیالِ گذشته می‌کند.
سکانس‌ها باید در روابطی علی و معلولی قرار گیرند؛ چه سکانس‌هایی که در فیلم حضور دارند، چه سکانس‌های محذوف. از ردگیری همین روابط علی و معلولی است که برای مخاطب سوال پیش می‌آید که «چه بر این مادر گذشته؟» اگر این سوال از دل فیلم برای مخاطب پیش نیاید، نهایت اتفاقی که می‌افتد، این است: تماشاچی با پیش‌فرض‌ها و پیش‌داوری‌هایی که از جهان بیرون با خود به سالن سینما می‌آورد، باید آن فضاهای محذوف را لمس کند. یعنی امید فیلم‌ساز به این است که مخاطب خودش بداند «یک مادر، دور از فرزند چه خواهد کشید» یا «یک مرد برای حفظ خانواده و آبرو چه کارها ممکن است بکند» یا «مواد مخدر بدن را به چه درد استخوان‌سوزی می‌اندازند» و… این مسئله، مشکل بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران است.
می‌گویند مخاطب باید خودش قضاوت کند. مطمئن باشید که اگر چفت‌وبست‌دارترین فیلم کلاسیک را هم در مقابل تماشاچی بگذارید، او خودش قضاوت خواهد کرد. پایان فیلمتان چه باز باشد، چه بسته، چه بن‌بست و چه نقطه‌کور، باز هم تماشاچی خودش قضاوت خواهد کرد. این قضاوتِ تماشاچی بهانه‌ای شده برای بسیاری از فیلم‌سازها که کاستی‌های فیلم‌های قصه‌گویشان را به گردن تماشاچی بیندازند. اگر این مخاطب است که باید تمام مفروضات و پیش‌داوری‌های بالا را به یک فیلم تحمیل کند تا فیلم را از شکل ناقص‌الخلقه خود نجات دهد، دیگر چه نیازی به این بودجه‌ها و این سالن‌ها و این هزینه‌ها و این درآمدهاست؟ یک سالن بسازید و به جای ۱۰، ۱۵هزار تومان، پنج هزار تومان از مخاطب بگیرید و زمانی که وارد سالن شد، با بلندگو به او بگویید: «فرض کنید رنج یک مادر جداافتاده از فرزند کوچکش چیست؟»
شما کجا، اینجا کجا؟
این روشن نبودن تکلیف فیلم‌ساز با تماشاچی و شخصیت‌های فیلمش در همه جای فیلم هم ردپایی از خود به جا گذاشته و این سوال را برای ما پیش می‌آورد: تکلیف فیلم‌ساز با خودش و فیلمش روشن بوده؟ بالاخره این خانم یک مادر زجرکشیده است یا یک مزاحم؟ قضاوتش با مخاطب است؟ پس چرا دکوپاژهای درگیری –حتی جایی که امین حیایی او را «گیس‌کِش» می‌کند- او را مزاحم نشان می‌دهد و در آن «خانه دخترها» محلی برای مظلوم«نمایی» نصفه و نیمه را می‌بینیم؟ اگر قضاوت با مخاطب است، چرا فیلم‌ساز تصمیم می‌گیرد «از جایی به بعد» و «از مکانی به آن‌طرف‌تر» باید چهره نسبتا مثبت و موجه این زن را هم نشان دهد؟
مشکل در مورد مرد داستان هم به عینه تکرار می‌شود. مرد محکم در بیرون از خانه عربده می‌کشد و از خانواده دفاع می‌کند. در داخل خانه ناگهان با نماهای تلویزیونی روبه‌رو می‌شویم و یکهو این پدر را در مقام یک «قاتل» می‌بینیم. البته من حقوق نمی‌دانم و دقیق متوجه نیستم که «سفارشِ قتل» خودش «قتل» است یا «معاونت در قتل» به حساب می‌آید، اما به لحاظ دراماتیک در چنین اثری اهمیت هم ندارد. به لحاظ دراماتیک اهمیت ندارد، چون قرار است بحث سمپاتی یا آنتی‌پاتی را جابه‌جا کند. به لحاظ دراماتیک اهمیت دارد، چون این صحنه باید دراماتیک می‌شد. باید دراماتیک می‌شد و نشد. دخترک نصف شب رفت آن یکی را بکشد و نتوانست. اتفاقی هم نیفتاد. نه در نگاه مادر به مرد، نه در نگاه همسر جدید به این یکی یا آن یکی، نه در زاویه خم ابروهای مرد.
«دارکوب» می‌توانست فیلم بسیار بسیار بهتری باشد، اما نشد. عمده این نقص هم از نگاه «متوسط و غیربحران‌ساز» فیلم‌ساز ناشی می‌شد. به غیر از چند پلان «درگیری در عین آبروداری» که در فروشگاه اتفاق می‌افتاد، حس دیگری هم نداشت. «دارکوب» می‌توانست فیلم بهتری باشد اگر «روند تکامل فیلمنامه» را پیش از ساخته شدن، به‌درستی طی می‌کرد. روند تکاملی که اگر تا انتها طی می‌شد، نقش آپاندیس‌گونه برادرِ زن معتاد، به‌طور کامل از آن حذف می‌شد و دیگر در سالن به درد نمی‌انداختمان.
Shakib Sheikhi
