رمزگشایی از داستان سه قطره خون

یونس یونسیان

از این‌که زنده به گور شوم و ذره ذره بمیرم، متنفر بودم. یک قبر و یک مرگ درست حق من بود!
(از آخرین اعترافات بیجه، قاتل سریالی ۲۲ کودک)

مرگ یگانه دوست من است، دیگر به مرده‌ها حسادت نمی‌ورزم، من هم از دنیای آن‌ها به‌شمار می‌آیم. من با آن‌ها هستم، زنده به گور هستم. (داستان «زنده به گور» اثر صادق هدایت)

داستان کوتاه «سه قطره خون» از آن داستان‌هایی است که مانند کریستالی گران‌قیمت تمامی سویه‌ها و ابعاد گسترده سبک و شخصیت صادق هدایت را در خود فشرده کرده است و می‌توان ادعا کرد که بسیاری از الگوها و تیپ‌های مطرح در شیوه و سبک داستان‌نویسی صادق هدایت را در خود نهفته دارد. داستان «سه قطره خون» یکی از پیچیده‌ترین و تودرتو‌ترین هزارتوهای زمانی و دالان‌های تاریک مکانی را می‌سازد که ورود به آن نیازمند شهامت تسئوس در مواجهه با هیولای هزارتو یا مینوتائور است. یکی از بزرگ‌ترین اشتباهات تاریخی در ادبیات فارسی، مواجهه عقیم با چنین داستان‌هایی است. داستان «سه قطره خون» از آن داستان‌هایی است که جای شلاق بی‌مهری‌ها و کم‌لطفی‌ها را بسیار بر رخ دارد. گذشته از این‌گونه رویکرد‌های از روی عدم درک درست، در سوی دیگر با تفسیر‌های فلسفی و بینامتنی پیچیده سروکار داریم که به جای آن‌که گرهی از داستان بگشایند، با وارد کردن دلالت‌های بینامتنی و تطبیقی، هر گوشه‌ای از داستان را به روایت و اسطوره‌ای وصله پینه می‌کنند و درنهایت بر ابهام و درک‌ناپذیری اثر می‌افزایند. اگر در گوشه‌ای از روایت اسطوره‌ای پارسیفال و داستان گرال یا جام مقدس به سه قطره خون غازی که توسط شاهینی به زمین ریخته می‌شود و پارسیفال را به یاد چهره گلگون دلدار می‌اندازد، اشاره‌ای شده است و اگر می‌توان سه تایی‌های بسیاری را ردیف کرد و این سه قطره خون را استعاره و نمادی از تمامی سه تایی‌های ممکن و به ذهن آمده دانست، درنهایت هیچ‌کدام راه ورود به هزارتوی این داستان را به ما نشان نخواهد داد و تنها به جای دادن کلید و رمز ورود، شباهت‌های قفل را با قفل‌های موجود در بازار نشانمان می‌دهد و در پایان ما هنوز پشت در مانده‌ایم. هدایت در داستان «زنده به گور» به این نکته اشاره می‌کند که برای نوشتن کوچک‌ترین احساسات یا کوچک‌ترین خیال گذرنده باید تمامی زندگانی را شرح داد و این عمل ناممکن است. او در این تک‌گویی بسیار پیش از فیلسوفان پست‌مدرن فرانسوی به نوشتار ناممکن و ساختار پیچیده متن اشاره کرده است.
می‌توان گفت هدایت در حال سروکله زدن با امر ناممکن (impossible) است و این حضور امر ناممکن و تلاش برای رسیدن یا گذشتن از آن است که روایت‌های هدایت را به ساحت‌های زمانی و مکانی ناآشنا و غیرقابل درک وارد می‌کند. علاوه بر اشاره به امر ناممکن در ساحت نوشتن، صادق هدایت در ابتدای داستان «بوف کور» به زخم‌هایی اشاره می‌کند که ساختاری همانند خوره دارد و روح را آهسته و در انزوا می‌خورد و نابود می‌کند. از منظر هدایت بیان این زخم‌ها ناممکن و غیرقابل باور است و همین غیرقابل درک و باور بودن به عجیب و غریب شدن موضوع می‌انجامد و درنهایت به لبخندی شکاک و تمسخرآمیز ختم می‌شود. امر باورنکردنی در روان‌کاوی فرویدی معادل واژه شگرف یا امر ناآشنا (unheimlich) است و به غرابت و ناآشنایی‌هایی دلالت می‌کند که از حوزه امر آشنا و خانگی (heimlich) سر برآورده‌اند و غرابت و اسرارآمیز بودن خود را مدیون امور آشنا و هرروزه هستند. برای صادق هدایت مفهوم راز و غرابت بسیار هم‌بسته با زهرآگین بودن و کابوس‌وار بودن است و ارتباط اسرارآمیزی با نحس بودن افراد و مسیرهایشان دارد. نقش عدد ۱۳ در روایت‌های هدایت یکی از آن مواردی است که یادآور نقش اعداد، گذشتگان و نیرو‌های فراتر از انسان بر سرنوشت و مسیر انسان است. در «زنده به گور» به فردی اتریشی اشاره می‌شود که ۱۳ بار به اشکال و شیوه‌های گوناگون خودکشی کرده است، در داستان «بوف کور»، راوی در روز ۱۳ نوروز متوجه مسئله انشقاق می‌شود و شخصیت‌های داستان «سه قطره خون» با احتساب گربه‌های نر و ماده که یادآور نر و ماده مهر گیاه در «بوف کور» است، ۱۳ نفر هستند. از دیگر نشانه‌های امر رازآمیز و تجربه امر غریب، تحمل‌ناپذیری و سخت بودن این تجربه است. هدایت در بسیاری از داستان‌هایش به افرادی اشاره می‌کند که پس از مواجهه با راز و کشف حقیقتی مرموز، از هم گسیخته می‌شوند و راهی دیار نیستی می‌شوند.
شخصیت سگ در «سگ ولگرد» و سویه‌های هم‌ذات‌پندارانه میان سگ و راوی، سگ خوره گرفته که می‌داند باید بمیرد و پرندگانی که هنگام مرگشان پنهان می‌شوند، ازجمله این موارد است. سکوت یکی دیگر از نشانه‌های مواجهه با امر رازآمیز است و هدایت نیز در موارد زیادی به بن‌بست کلام و ترجیح سکوت اشاره کرده است. رعایت قانون سکوت و سخن نگفتن از درونیات با کس، سکوت مرموز و تکان‌دهنده سوسن در داستان «س.گ.ل.ل»، صحبت نکردن‌های زرین‌کلاه در داستان «زنی که مردش را گم کرد» و سکوت نوشتاری و غریب راوی داستان «سه قطره خون» از مواردی است که ارتباط میان سکوت و راز را نمایان و آشکار می‌سازد. هدایت در داستان‌های خود به تاثیر عجیب ستارگان و نیروهای دوردست و فراتر از آدمی اشاره می‌کند که در سرنوشت آدمی دخیل هستند. راوی در «بوف کور» با دیدن آسمان به یاد ستاره بختش می‌افتد و آن را ستاره‌ای دور، تاریک و بی‌معنی می‌داند. زندگانی سوژه‌های هدایت در دستان خودشان نیست و در مواجهه با اسرار و رازآمیزی‌های زندگی به ناگاه خود را چونان ادیپ در کولونوس می‌یابند که اسیر و در چنگال نیروهای کور و ناشناخته‌ای است. دیوانه در «زنده به گور» به قوای کور و ترسناکی اشاره می‌کند که بر سر آدمیان سوار هستند و از افرادی یاد می‌کند که زیر بار ستاره سرنوشت خود خرد می‌شوند. سوژه‌ها در روایت‌های هدایت به قضاوت سختی در باب خودشان دست می‌زنند و در برهه‌ای به تمامی قلمرو نمادین لگد می‌زنند. داستان «سه قطره خون» با روایت دیوانه‌ای آغاز می‌شود که در دیوانه‌خانه‌ای بستری است و در تمامی یک سالی که بستری بوده، در آرزوی کاغذ و قلم بوده است. داستان «سه قطره خون» با دیروزی آغاز می‌شود که در آن اتاق راوی یا همان دیوانه داستان را جدا کرده‌اند، و درست در همین دیروز است که درنهایت آرزوی یک‌ساله راوی برآورده شده است و برایش کاغذ و قلمی آورده‌اند. راوی پس از بیان این رخداد امیدبخش به سویه ناامیدکننده آن اشاره می‌کند و به بی‌حسی و سکوت نوشتاری ایجادشده حسرت می‌خورد. پس از یک سال انتظار برای نوشتن، اکنون راوی چیزی برای نوشتن ندارد و گویی قلمش و زایشی‌اش خشکیده و عقیم شده است. درنهایت روی تمامی خطوط درهم و برهمی که بر کاغذ افتاده است، تنها جمله خوانا سه قطره خون است که یادآور سه نقطه (…) در قواعد نوشتاری است.
شباهت سه قطره خون به علامت سه نقطه (…) یادآور گونه‌ای حرف ناگفتنی یا نانوشتنی است که راوی از بیان یا نوشتن آن ترس دارد، یا حتی توان یا امکان نوشتن این امر ناگفتنی وجود ندارد. سه نقطه در جایی گذاشته می‌شود که گونه‌ای حذف یا ناتمامی یا طولانی بودن بیش از حد در کلام دیده می‌شود و در تمامی این موارد کارکرد همان جای خالی یا نقطه‌چین‌هایی را دارد که باید توسط مخاطب پر شود و راوی امکان پرکردن یا توصیفش را ندارد. «سه قطره خون» در ادامه داستان آشکارا به دالی سیال و لغزان بدل می‌شود که می‌تواند با هر مدلولی پر شود و یادآور هجاهای سه‌گانه و داهای پرجاپتی خداوند آفرینش در اسطوره‌های هندی است. دا‌های پرجاپتی یا همان دال‌های تکراری (دا دا دا) او همان واژه‌هایی است که هر بار به شکلی تکراری توسط او و در جواب سه دسته از شنوندگانش (خدایان، آدمیان و اهریمنان) بیان می‌شود و جالب است که این هجاهای تکراری هر بار به شکلی متفاوت و نوین از سوی شنوندگانش تعبیر و تفسیر می‌شود.
اهمیت این سه قطره خون درست در همین نکته نهفته است که مانند نوشته‌ها و خط‌خطی‌های راوی داستان روی کاغذ، درنهایت تمامی تفسیر‌ها و خوانش‌های خط‌خطی از «سه قطره خون» صادق هدایت، به همین سه قطره خون می‌رسند و امکان گذر از هزارتو‌ها و لابیرنت‌های پیچیده متن را از دست می‌دهند. این سه قطره خون درحقیقت سه قطره خون حیاتی و نمادینی است که با دستان راوی به درون شریان‌های فسرده متن تزریق می‌شود و متن را هر بار همانند معانی مورد نظر پرجاپتی احیا می‌کند. درنهایت با فشردن و چلاندن داستان هدایت، تنها این سه قطره خون است که چونان افشره‌ای از روایت و متن خارج می‌شود و این قطرات خون چونان آبی زندگی‌بخش و حیات‌آور هستند که در زهدان ذهن مخاطب ریخته شده و کنش بارورسازی را آغاز می‌کند. درنهایت شاید سه قطره خون درنهایت سه قطره اشک یا خون روح راوی باشد که بر صفحه کاغذ چکیده است، سه قطره اشک که بر مار تمامگی و نوشته‌های خط‌خطی‌اش ریخته است.
در روایت‌های هدایت همیشه رگه‌هایی از تمایل یا کشش پنهان راویان یا کاراکتر‌ها برای رفتن به سمت و مرز هلاک حضور دارد و نمی‌توان منکر این حقیقت تکان‌دهنده شد که خود هدایت نیز درنهایت به سرنوشت راوی دیوانه داستان «زنده به گور» دچار شد و بهتر بگویم، خود را دچار کرد. خودکشی و سکوت کنفوسیوسی و بودایی روزبهان برمکی در پایان داستان کوتاه «آخرین لبخند»، خودکشی سوسن و تد گاز پروتوکسید ازت و ماری به گرد کمر‌هایشان، خودکشی نویسنده دیوانه با تریاک و سم سیانور دو پتاسیم، خودکشی آبجی خانم در آب‌انبار و آمدن موهای سیاه و لنگه کفشش روی آب از مواردی هستند که در آن‌ها ریزترین تمایلات و رانه‌های سوق‌دهنده شخصیت‌ها به مرز انتخاب خودکشی به اساسی‌ترین و کامل‌ترین شکل ممکن توصیف شده است.
توهم، جنون، قتل و رابطه‌های اروتیک و حیوانی از موتیف‌ها و رخداد‌های کاتاستروفیک و پایان‌دهنده در داستان‌های هدایت است. در بسیاری از موارد داستان با فاجعه ختم می‌شود و یک‌باره تمامی داستان با رسیدن به انتها کریستالیزه شده و خاصیت زمانی و مکانی خود را از دست داده و هزارتویی غریب را تشکیل می‌دهد که در آن با پایان داستان درحقیقت به آغاز داستان رسیده‌ایم و این‌که فریب خورده‌ایم و داستان از انتها به ابتدا روایت شده، یا هرگز روایت نشده بوده است.
شروع و حمله روانی در داستان «سه قطره خون» یکی از مقاطع کلیدی داستان است و آخرین جمله‌ای هم که از زبان رخساره، نامزد راوی شنیده می‌شود، زدن اتهام دیوانگی به میرزا احمدخان یا همان راوی داستان است: این دیوانه است. جمله‌ای که مانند تمامی تصویر‌های ذهنی که هدایت آن‌ها را با واژه از جا درکننده توصیف می‌کند، موجد جنون یا کلید توهم و بیماری روانی شخصیت‌های داستان‌های اوست.
تصاویر و توهمات ذهنی پابه‌پای هم سوژه‌های هدایت را در مسیر تجربه امر غریب و تبدیل شدن به موجودی روان‌گسسته نزدیک می‌کنند، ولی نکته کلیدی در این حقیقت نهفته است که روان‌پریشی و انفصام و دوپاره شدن آدم‌ها، در داستان‌های هدایت به گونه‌ای عقل برتر یا آگاهی بنیادین منجر می‌شود که به‌تمامی سوژه را از بند‌های نمادین و دروغین اطرافش می‌گسلد.
پیرمرد خنزر پنزری در انتهای داستان که کوزه راوی را می‌دزدد و در حالی می‌گریزد که شانه‌هایش از شدت خنده می‌لرزد، نمونه‌های کم‌نظیری از یافتن الگوی خنده پایانی در داستان‌های صادق هدایت است که به محکم‌ترین شیوه ممکن می‌تواند ارتباط پنهان و مرموز میان تمامی داستان‌های هدایت را رو کند و از آن هسته صلب و سخت و تفسیر‌ناپذیری پرده‌برداری کند که بسیاری از مفسران را در گردنه‌های خود گرفتار کرده است.
در این‌جا می‌توان به جای تدقیق‌های موردی و تحلیل‌های ریز و پرشمار که درنهایت قادر به بررسی نشانگان‌ها و سیمپتوم‌ها (symptom) هستند، به مفهوم لکانی سینتوم (sinthomme) توسل جست و بسیاری از کد‌ها و موتیف‌های هدایتی را به جای مدد از اسطوره‌ها و روایت‌های مشابه یا تحلیل‌های فرویدی یا یونگی با خود هدایت تفسیر و تبیین کرد و باید اندیشید که درنهایت اگر کلیدی برای رمزگشایی وجود داشته باشد، این کلید در دستان خود هدایت است و مشخصه اساسی کلید این است که مانند کلید آبی در انتهای فیلم «مالهالند درایو» (mulholland drive) تنها در جعبه‌ای از هزارتو‌ها و اسرار دیگر را می‌گشاید و انتظار پایان برای جریان تاویل و تفسیر انتظاری بیهوده است. در این‌جاست که زنجیره‌ای از درون‌مایه‌ها و عناصر بصری و غیربصری در روایت‌های هدایت آشکار می‌شود.
زمانی که تحلیل را از یک داستان به سمت داستان دیگر بکشانیم و با حل کردن داستان‌ها در هم و نفوذ دادن یکی در دیگری از توجه و تحلیل تک داستانی و یک‌سونگر دست کشیم، درمی‌یابیم که در گذر زمان و با گذر از هر داستان به داستانی دیگر عناصری حضور خود را پررنگ می‌کنند که تا کنون در پس پرده و کوری حاصل از تحلیل یک‌سویه پنهان مانده‌اند؛ عناصری که با تغییر در روایت و سبک داستانی از یک داستان به داستان دیگر پایدار و بدون تغییر مانده‌اند. اگر این درون‌مایه‌ها و موتیف‌های گسترنده در آثار هدایت را به‌عنوان یک هسته معنایی معمولی و روایی مورد تحلیل قرار دهیم، یعنی به‌عنوان مثال تمام این عناصر را از دید یونگ یا فروید تفسیر و تبیین کنیم، به شکلی اساسی وارد کلی‌گویانه‌ترین و مبتذل‌ترین حالت ممکن تحلیل می‌شویم: وارد شدن به قلمرو کهن‌الگوهای یونگی و رانه‌های روان‌کاوی فرویدی، یا مطالعات بینامتنی و تطبیقی برای یافتن ارتباط میان سه قطره خون در داستان پارسیفال و گرال مقدس درنهایت اگر هزاران حسن و طرفدار داشته باشد، یک ایراد اساسی و کمرشکن دارد که تاکنون مورد غفلت واقع شده است و آن همانا بیگانگی بنیادین و دوری اساسی‌اش از جهان‌بینی و هستی‌شناسی هدایت است. در نقطه مقابل رازآمیز کردن بیش از حد درون‌مایه‌های داستان‌های هدایت و تبدیل این شمایل و نگاره‌های بصری و نوشتاری به دال‌های پرجاپتی و کلماتی فاقد بار معنایی و عقلانی به تهی شدن اساسی مفهوم و سبک روایت‌های هدایتی منتهی می‌شود و درنهایت به هر بی‌سروپای کتاب‌نخوانده‌ای اجازه می‌دهد با خواندن دو خط از ابتدای داستان‌های هدایت در باب فرق سر تا نوک پای هدایت قضاوت و اظهارنظر کند و حتی کار را به آن‌جا می‌رساند که چنین معمار نوشتار و شمن قلمرو‌های ذهنی و روان‌کاو و روان‌پژوه بزرگی با القابی چونان دیوانه طرد شود. این‌جاست که باید از لیز خوردن این درون‌مایه‌ها و گریختنشان تا حد ممکن جلوگیری کنیم و اجازه ندهیم مفاهیمی نظیر اشاعه و لغزش معنا (dissemination) همان معنایی را بیابند که کابوس دریدا بوده است.
دریدا معنا را لغزان و سیال می‌داند و از این‌رو این سیالیت و لغزانی معنا را با مایع نطفه و سمن (semen) مقایسه می‌کند و اشاعه معنا را مانند جریان سیال نطفه دارای خصلت بارورکنندگی و بارآوری در عین نابودی و تخریب می‌داند. اگر معنا را تا آخرین حد ممکن دارای لغزانی و سیالیت بدانیم، دیگر تلاشی برای واکاوی و ریشه‌یابی انجام نمی‌دهیم و درنتیجه از کشف مسیر‌های لغزیدن و نشانه‌ها و ردپاهای این جوی روان باز می‌مانیم. کاری که دریدا خود تا آخرین نفس ادامه می‌دهد، همانا جست‌وجوی مسیر‌های خیس این مایع سیال و کشف ردپاهای نهان و آشکار معنا در تصویر، کلام و نوشتار است. ژک لکان (jaques lacan) روان‌کاو و فیلسوف فرانسوی در تبیین مفهوم پیچیده و خلاقانه سینتوم (sinthomme) به منظومه یا فرمولی از دال‌ها یا عناصر نوشتاری اشاره می‌کند که هسته لذت تعریف‌ناپذیر سوژه را تعریف می‌کنند. سینتوم با مانریسم یا شیوه‌گرایی سبکی (mannerism) در نقاشی قابل قیاس است، ویژگی‌ها یا درون‌مایه‌های خاصی به شکلی اسرارآمیز در متن و نوشتار تکرار می‌شوند و از رهگذر این تکرار و تداوم حضور گونه‌ای بافت لذت خاصی را در متن و سبک نوشتاری شکل می‌دهند. در این‌جاست که از منظر متن با غریب‌ترین و پارادوکسیکال‌ترین ویژگی متن مواجه می‌شویم، چراکه سینتوم‌ها در یک مجموعه داستان می‌توانند علاوه بر نشان دادن دیوانگی و پرت‌وپلاگویی نویسنده، به عکس نشان‌دهنده بافت تفسیری خاصی باشند که می‌تواند واگرا‌ترین و بی‌ربط‌ترین داستان‌های هدایت را در موازات هم قرار دهد و حضور عناصر مرموز مشترکی را در آن‌ها افشا کند.

شماره ۶۹۹