گفت‌وگو با اصغر یوسفی نژاد، کارگردان فیلم «ائو»

احمد عظیمی

اصغر یوسفی‌نژاد با اولین فیلم سینمایی بلند خود توانست نظر مخاطبان و منتقدان را به خودش جلب کند. یوسفی‌نژاد که کارش را با سریال‌سازی شروع کرده است، با فیلم «ائو» یا «خانه» توانست در جشنواره جهانی فیلم فجر سی‌وپنجم عنوان فیلم برتر را لقب بگیرد و نشان خلاقیت و استعداد درخشان را نیز از این جشنواره از آن خود کند. «ائو» با یک قصه ساده و نشان دادن برشی کوتاه و چندساعته از زندگی یک خانواده‌ آذری‌زبان چند موضوع را در عیان و لفافه مطرح می‌کند. اصغر یوسفی‌نژاد در اولین تجربه‌ اثری را در معرض قضاوت گذاشته که می‌توان افق خوبی را برایش متصور شد. او با توجه به این‌که فیلمش را با زبان ترکی و زیرنویس فارسی ارائه داده، اما توانسته در ارتباط با مخاطب فارسی‌زبان هم موفق عمل کند. آن‌چه می‌خوانید ماحصل گفت‌وگو با کارگردان فیلم «ائو» است که این روزها در گروه «هنر و تجربه» اکران شده است.

شما در ساخت اولین فیلمتان به سمت یک داستان کاملا رئال و تلخ رفته‌اید. آیا این واقع‌گرایی در ایده اولیه فیلمنامه هم وجود داشت؟ داستان فیلم برگرفته از واقعیت است یا تخیل؟
برای پاسخ به این سوال ابتدا باید رویکرد خودم را در فیلم‌سازی بیان کنم. من بیشتر در آثارم به‌ سوی رئالیسم می‌روم. هرچند در این میان باز هم روی خود عنوان و سبک رئالیسم تاکید ندارم و واقع‌گرایی را مدنظر قرار می‌دهم. من در فیلم نمی‌خواهم واقعیت‌های محض را به نمایش بگذارم، بلکه دوست دارم برخورد دراماتیکی با واقعیت شکل بگیرد. با این توضیح، درام فیلم از خودم است و بر اساس آن‌چه در اطرافم رخ می‌دهد، به آن رسیده‌ام. قصه و درام از تخیل من آمده است و سهم واقعیت در فیلم من آدم‌ها و فرهنگی است که این اتفاقات در آن رخ می‌دهد. از طرف دیگر، برخلاف فیلم‌سازهای دیگر که فیلم‌های رئال می‌سازند، من به درام هم اعتقاد دارم و برخورد دراماتیک را می‌پسندم.
فیلم روال خطی دارد و زمان محدودی را نشان می‌دهد. قصه نیز به همین ترتیب پیش می‌رود و ما در ساخت فیلم هم به ترتیبی که داستان نمایش داده می‌شود، صحنه‌ها را گرفتیم. فکر می‌کنم این کار جزو معدود فیلمنامه‌هایی بود که همه مراحلش به ترتیب پیش رفت، یعنی ابتدا اول قصه به ذهنم رسید و زمانی که به انتها رسیدم، پایان هم برایم روشن شد.
دوربین روی دست، نماهای بسته، کنتراست بالا در فضاهای داخلی و حرکات شدید دوربین به‌شدت در فیلم دیده می‌شود. آیا این فرم ماحصل کانسپت فیلم است، یا بر اساس مد این روزهای سینمای ایران؟
این عناصر بصری که شما به آن‌ها اشاره کردید، شاید از رئالیسم یا مستندنمایی وارد سینما شده باشند، اما امروز کارکردشان در سینما محدود به فیلم‌های رئالیسمی نیست و در آثار غیررئالیسمی نیز کاربرد دارند. دلیل عمده استفاده از این عناصر به لحن واقع‌گرایانه فیلم برمی‌گردد. فکر می‌کنم آن‌چه این اثر را به رئالیسم مرتبط می‌کند، رویکرد کلی و موضوعی اثر باشد و در کنار آن، این عناصر هم به سبک ‌کار کمک می‌کنند.
در پاسخ به بخش دیگر سوال شما نیز جواب قطعی نمی‌توانم بدهم، چون به‌هرحال هر مخاطبی حسی از فیلم می‌گیرد که پاسخی از طرف فیلم‌ساز ندارد و چیزی است که به درون و نگرش مخاطب مربوط است. اما به‌عنوان فیلم‌ساز طبعا عناصری مثل نماهای بسته و حرکات سریع دوربین و روی دست بودنش، نباید در حد فرم بصری خلاصه شود. به‌هرحال من نگرش خودم را به آدم‌های قصه‌ام از طریق عناصر بصری نشان می‌دهم. من معتقدم آدم‌های فیلم شخصیت‌هایی هستند که ارتباطشان با هم قطع شده، بنابراین سعی کردم آن‌ها را تا جایی که می‌توانم، در یک قاب نشان ندهم و در پلان‌هایی جداافتاده نمایش دهم. دوربین من به‌جای این‌که دنبال حادثه‌ای مثل مرگ باشد، بیشتر به دنبال تشریح زندگی زنده‌هاست. این باعث می‌شود نماهایی نزدیک از چهره آدم‌ها در کارم وجود داشته باشد تا زندگی را به‌خوبی تصویر کند. در قصه این فیلم حادثه‌ای برای نشان دادن وجود ندارد، بنابراین آن‌چه شاهد آن هستیم، رفتار آدم‌ها بعد از یک مرگ است. لذا من فکر می‌کردم خانه هویت این آدم‌هاست و مفهوم دور افتادن از خانه، من را به این راه‌کار بصری رساند تا با محو کردن خانه در پس‌زمینه چهره آدم‌ها این گسست را نشان دهم.
به نظر می‌رسد آن‌چه امروز در ساخت فیلم‌ها باب شده، نادیده انگاشتن مدیوم سینماست، که فیلم شما هم از این قاعده مستثنا نیست. فکر می‌کنید وقتی مخاطب این فیلم را روی پرده بزرگ سینما می‌بیند و زمان زیادی از فیلم با تکان‌های شدید دوربین روی دست همراه است، دچار سرگیجه نمی‌شود؟
این نقد را قبول دارم، حتی فکر می‌کنم در نگاه تماشاگری که در ردیف‌های جلو می‌نشیند، با کسی که عقب نشسته است، تفاوت‌هایی به وجود می‌آید. اما ما علاوه بر ساخت فیلم برای پرده سینما، به این فکر می‌کردیم که فیلم بعدا در تلویزیون‌های چند اینچی هم دیده خواهد شد و چه‌بسا تعداد کسانی هم که از طریق مانیتور و تلویزیون این فیلم را ببیند، شاید بیشتر از مخاطبان سینما باشد.
پس شما به‌عنوان یک فیلم‌ساز به قابی که مخاطب با اثر شما روبه‌رو خواهد شد، فکر کرده‌اید و این نوع نماها و فیلم‌برداری را انتخاب کرده‌اید؟
به نظرم در سینما تقسیم‌بندی‌ها شکل دیگری دارد و مهم‌ترین آن تفاوت قاب تلویزیون است. طبیعتا من با این تفاوت‌ها آشنا هستم، اما از سوی دیگر واقعیت‌های امروز سینما و تلویزیون و هم‌نشینی و دوری این‌ها باعث شده است تا تعاریف دیگری به وجود بیاید. علاوه بر آن، من روی مفهوم اندازه نما نیز فکر کردم و حتی اگر تعریف کلاسیک از اندازه نما روی پرده سینما و صفحه تلویزیون هم‌چنان برقرار باشد، ما داریم از این عنصر به نفع محتوای فیلم استفاده می‌کنیم که در عین حال خرق عادت است و این امر در سینمای امروز مجاز است و چه بسا نقطه قوت فیلمی شود.
شخصیت اصلی این فیلم دختری است که پدرش را از دست‌ داده، او نشانه‌هایی را با خود حمل می‌کند که احتمالا اکثر مخاطبان با او همراه می‌شوند. علاوه بر آن، ویژگی‌هایی مثل جوان بودن، تفکر سنتی نداشتن و… احتمالا باعث شود که بخش اصلی مخاطبان این فیلم یعنی جوانان با او احساس نزدیکی کنند، اما درنهایت با برملا شدن رازی که دختر دارد، او به آدم بد قصه تبدیل می‌شود. فکر نمی‌کنید مختصات این کاراکتر شمایلی کلیشه‌ای از شخصیت منفی را ارائه می‌دهد؟
بخشی از این برداشت مربوط به زیرنویس فیلم است. این‌جا باید توضیح دهم که او پدرش را نکشته، بلکه فقط از دسیسه قتل توسط همسرش آگاه بوده و حتی موافق هم نبوده است. هرچند این امر دختر را تطهیر نمی‌کند، اما قتل توسط داماد انجام ‌شده است. این‌که دختری با این ویژگی‌ها شخصیت منفی باشد، جزو همان خاصیت رئالیسمی اثر است. از سوی دیگر این ویژگی‌ها باعث نمی‌شود تا دختری نسبت به پدرش چنین موضعی نداشته باشد. نبود قرآن در رفتارشناسی دختر و افراد خانه نقش دارد، ما مذهب را داریم که کارکرد و فلسفه‌اش با این مسئله فرق دارد. از سوی دیگر تلقی نادرست از مذهب را داریم که مولود آدم‌هایی مثل پدر سایه است. اگر پدر سایه با ازدواج او به‌ جای برخورد متعصبانه برخوردی انسانی داشت، شاید هیچ‌کدام از این حادثه‌ها و وقایع ریشه نمی‌گرفت. بنابراین آدمی با خصوصیات سایه هم می‌تواند نگرش عقیدتی‌اش به شکل متعصبانه‌ای دچار انحراف باشد و هم می‌تواند دست به هر کاری بزند. با این ‌وجود، در انتهای فیلم می‌بینیم او در خلوت خودش چند قطره برای پدری که از دست ‌داده است، اشک می‌ریزد. اگر عملکرد سایه را به‌عنوان فردی امروزی بدانیم، باید روی دیگر ماجرا را هم ببینیم، چون آن‌ها خودشان قربانی هستند! ما می‌خواهیم بگوییم این مسئله در طول دوران پیش‌ آمده و این نسل تافته جدابافته نیست، بلکه محصول نسل قبل خود است. نادر و سایه آدم‌های بد داستان نیستند، بلکه شرایط آن‌ها را به این شکل درآورده است.
اگر فیلم شما را یک اثر اجتماعی بدانیم که حرفی برای مخاطب امروز دارد، چه پیام و حرفی در این قصه وجود دارد که شما بخواهید آن را امروز مقابل مخاطبانتان قرار دهید؟
به نظرم همه فیلم‌ها حرفی برای گفتن دارند، اما جنسشان فرق می‌کند. مبحث مهم در سینمای امروز، بحث مخاطب‌سنجی است. این‌که لزوما ما به‌خاطر این‌که فلان سبک مخاطب دارد، به سراغ آن برویم، درست نیست. ما این رویکرد را امروز در مورد سینمای کمدی می‌بینیم که اقبال عمومی باعث شده خیلی از فیلم‌سازها به سراغ آن بروند؛ درحالی‌که کارشان این نیست! اما عده‌ای هم هستند که کمدی را بلدند و دغدغه‌شان است. من بین این دو گروه تفاوت قائلم؛ فردی که کمدی می‌سازد هم قطعا حرفی برای گفتن دارد، اما به شرطی که خودش باشد نه تحت تاثیر اقبال عمومی قرار گرفته باشد. فیلم اجتماعی هم همین است، فیلم‌سازانی هستند که زاویه دیدشان روی مسائل اجتماعی و نقد کردن آن‌هاست. خب احتمالا این نوع سینما در نگاه جشنواره‌ای و تماشاگران نخبه، بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد، اما اگر من نگاهم اجتماعی نباشد و به‌خاطر اقبال جشنواره و فرهیختگان سراغ این نوع سینما بروم، قطعا با خودم و مخاطبم روراست نبوده‌ام. من معتقدم که فیلم‌ساز باید با درون خودش روراست باشد و صادقانه همه چیز را درک کند.

شماره ۷۲۱