فاطمه رستمی
این روزها دو مستند «آرشیو متروک» و «تیتراژ در سینمای ایران» در گروه هنر و تجربه اکران می‌شود که هر دو به بخش‌های کمتر دیده‌شده در سینمای ایران می‌پردازند. در اولی یک عشق سینما را معرفی می‌کند که روزگاری مجموعه فیلم‌هایش راه‌گشای سینمای ایران بوده و دومی به بخش مغفول فیلم‌ها یعنی تیتراژ می‌پردازد. در این دو فیلمِ مهرشاد کارخانی نیز مانند دیگر آثارش، موجی از شیفتگی به سینمای گذشته و روزگاران قدیم دیده می‌شود. او یکی از کارگردانانی است که حال‌وهوای سینمای خیابانی را در آثارش زنده نگه داشته و ردپای این نوع فیلم‌سازی را می‌توان در نگاه هنری او دید. با او به بهانه اکران این دو فیلم و کتابی که در زمینه سینمای خیابانی نوشته است، گفت‌وگویی داشتیم که چکیده‌اش پیشِ روی شماست.
ایده ساخت مستندهای «آرشیو متروک» و «تیتراژ در سینمای ایران» از کجا شکل گرفت؟
سال‌ها دوست داشتم مستندی پژوهشی در قالبی نامتعارف پیرامون این دو موضع بسازم. نمی‌دانم چقدر این ساختار در این مستند دیده می‌شود. این را باید تماشاگر حرفهای بگوید، اما هدفم همین بود. من سال‌ها این ذهنیت را داشتم که تیتراژ در سینمای ایران مسئله مهمی است و می‌توانیم در موردش حرفهای مهمی بزنیم؛ این‌که اصلا تیتراژ در کلیت فیلم چه نقشی دارد؟ و در یک فیلم تا چه اندازه باید مورد توجه قرار بگیرد؟ این سوالات همیشه در ذهنم وجود داشت. هم‌چنین در دیدگاه فیلم‌سازها ساختن تیتراژ چقدر اهمیت دارد؟ تیتراژ در ناخودآگاه تماشاگر با زبان بی‌زبانی پیامی را منتقل می‌کند. مخاطب با تماشای تیتراژ می‌فهمد با اثر متفاوتی روبه‌روست و سلیقه کارگردان و فیلم‌ساز از این طریق به تماشاگر نشان داده می‌شود. تیتراژ ابتدایی و پایانی باید از لحاظ گرافیکی و کمپوزیسیون بصری دارای ساختار و سلیقه بالایی باشند و بدون این‌که موضوع فیلم لو برود، تماشاگر مجذوب اثر شود، و در پایان فیلم تماشاگر به همگونی تیتراژها با جوهر فیلم پی می‌برد.
برای شما به عنوان فیلم‌ساز، برترین تیتراژهای سینمایی مربوط به کدام فیلم‌هاست؟
واقعا اگر بخواهیم نامی از تیتراژ خاصی ببریم، تعدادش زیاد است. ما در مستند «تیتراژ در سینمای ایران» صرفا به تیتراژ فیلم‌های خودمان پرداختیم. در سینمای دنیا هنرمندی به اسم سائول باس که فیلم‌ساز مطرحی بوده، تیتراژهای قدرتمندی در دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۹۰ میلادی طراحی کرده است. این افراد تاریخچه دارند. در سینمای دهه ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ تقریبا همه آثار سینمای کلاسیک تیتراژهای خیلی موثری دارند. مثلا تیتراژ فیلم‌های آلفرد هیچکاک بی‌نظیر است و در خدمت تم فیلم قرار می‌گیرد. در فیلم‌های وسترن دشتی وسیع و خالی را می‌بینیم که چند اسب‌سوار باشکوه از دور پیش می‌آیند و تیتراژ آغاز می‌شود. مثلا فیلم‌های «جدال در اوکی کرال»، «آخرین قطار گان هیل»، «به خاطر یک مشت دلار»، «باغ شیطان» و «جویندگان» تیتراژهایی دارند که در ذهن من ابدی شده‌اند. در سینمای نوآر و خیابانی و فیلم‌های گنگستری تیتراژها دنیای دیگری دارند و در سینمای ایران در دهه ۱۳۴۰ افرادی روی کار آمدند که موجب شدند تیتراژ در سینمای ایران جدی‌تر شود. به این دلیل که آدم‌های باسوادتری وارد سینما شدند. قبل از دهه ۴۰ فیلم‌ساز بزرگ و موثری به نام ساموئل خاچیکیان در سینمای ایران می‌درخشد. او شاید اولین فیلم‌سازی باشد که در آثارش شاهد تیتراژهای منحصربه‌فردی هستیم و در فیلم‌هایی چون «سرسام»، «ضربت»، «طوفان در شهر ما» و… با سلیقه بسیار بالایی کار شده. در فیلم‌های خاچیکیان دکوپاژها هنوز تازگی دارد، فضاسازی و تیپ‌سازی کاراکترها و… آن‌قدر به فیلم‌سازی و سینمای ما کمک کرده که می‌توانیم سال‌ها در موردش حرف بزنیم. متاسفانه امروز کمتر به این نکات توجه می‌کنند. در دهه ۴۰ و ۵۰ تیتراژهای فیلم‌های خاچیکیان حرف اول را می‌زند. بعدها افراد تحصیل‌کرده دیگری هم وارد سینما شدند و تیتراژهای ماندگاری ساختند، مثل مرتضی ممیز، عباس کیارستمی، فرشید مثقالی و… آن‌ها هم در زمینه تیتراژ کار می‌کردند، هم در زمینه پوستر. سینما برای من بعد از سال ۵۷ جدی نیست. به نظرم همه چیز بعد از آن سال‌ها تصنعی و ساختگی است. شاید به خاطر تعلق خاطرم به آن دوران باشکوه است که هنوز فیلم‌های تاریخ سینمای جهان را بیشتر دوست دارم. به نظرم سال‌هاست تحول هنری رخ نداده است. در ۵۰ سال گذشته حقیقتا چه رویداد هنری ویژه‌ای را دیده‌ایم؟ ما امروز هیچ اثر شاخص و تکان‌دهنده‌ای نه‌تنها در سینما، که در ادبیات و موسیقی و… هم نداریم.
شاید مخاطب مستند «آرشیو متروک» بعد از تماشای این فیلم این سوال به ذهنش برسد که بعد از مرگ احمد جورقانیان چه اتفاقی برای آرشیو او افتاده است؟
فکر می‌کنم باید بپرسیم برای سینما چه اتفاقی افتاده است؟ آیا برای فیلم‌هایی که در دهه ۴۰ و ۵۰ ساخته شده‌اند، آرشیو درست و حسابی داریم؟ ما هنوز فیلم‌های سانسورشده بی‌کیفیت آن دوران را روی دی‌وی‌دی تماشا می‌کنیم. همین حالا اگر بخواهیم سراغ آثار فیلم‌سازهای جریان موج نو خودمان هم برویم، کیفیت مناسبی در دسترس نیست. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که حقیقتا این چیزها برای مدیران فرهنگی‌اش مهم نیست. شما فکر می‌کنید فیلم‌خانه همه فیلم‌ها را اتوکشیده و دست‌نخورده آرشیو کرده است؟! اصلا این‌طور نیست. احمد جورقانیان یک عاشق واقعی سینما بود و من هم سر فیلم «کوچه ملی» با او آشنا شدم. مضمون فیلم «کوچه ملی» سینماهای ازدست‌رفته است و در طول قصه سر از لاله‌زار درمی‌آوریم. او یک انبار کوچک در خیابان باستان جمهوری داشت و من همان‌جا بخش‌هایی از فیلم را فیلم‌برداری کردم. جورقانیان بعد از دوره‌ای بیماری دو سال بعد از ساخته شدن مستند «آرشیو متروک» فوت کرد. خوش‌بختانه قبل از این‌که از دنیا برود، ما توانستیم «آرشیو متروک» را با حضور خودش در خانه هنرمندان اکران کنیم. جورقانیان حقیقتا شیفته بود و واقعا چیزی جز سینما برای او مهم نبود.
آرشیو جورقانیان باید آرشیو خیلی منظم و کاملی باشد. آیا حمایتی در جهت جمع‌آوری این آرشیو بعد از فوت او صورت نگرفت؟ به‌هرحال این فیلم‌ها و پوسترهایی که او داشت، ارزش زیادی دارند.
اصلا هیچ حمایتی صورت نگرفت و اگر این اتفاق افتاده بود، تابه‌حال حتما سروسامانی به فیلم‌هایش داده بودند و حفظش می‌کردند. حتما به مرور فیلم‌هایش هم از بین می‌روند. من واقعا خبر ندارم و شاید خانواده‌اش بهتر بدانند فیلم‌های او چه شد. خبر داشتم که فیلم‌ها در حیاطی تلنبار شده و زیر باران روی آن‌ها نایلون کشیده بود و آن‌جا نگه‌داری می‌شد.
فکر می‌کنید آیا خانواده‌اش حاضر هستند فیلم‌های احمد جورقانیان را به عنوان اسناد و آرشیو سینمایی کاملی به جایی واگذار کنند؟
واقعا خبر ندارم آن‌ها چه نظری دارند و فیلم‌ها را چه کرده‌اند. مدیران سینما اگر برایشان این آرشیو اهمیت داشته باشد، می‌توانند با خانواده جورقانیان تماس بگیرند و ببینیم چه اتفاقی افتاده است و آرشیو حالا در چه وضعیتی قرار دارد. احمد جورقانیان با عشق و علاقه مثال‌زدنی این آثار را جمع‌آوری کرده بود. او در مورد آرشیوش متعصب بود و اصلا شوخی نداشت. امروز افرادی وارد سینما می‌شوند که پرادعا هستند و دانشی هم ندارند. امروز سینما به اندازه صفحه‌های موبایل تنزل پیدا کرده. در فیلم «آرشیو متروک» من سعی کردم بیشتر کلوزآپ‌هایی از جورقانیان ثبت کنم و خیلی محیط کار او را نشان ندادم. برای عده‌ای سوال پیش آمده بود که چرا فقط کلیت محل کار او را می‌بینیم و بیشتر دوربین قاب بسته صورت او را نشان می‌دهد؟ علتش این بود که من می‌خواستم شوق، شعف و عشق را در چهره جورقانیان وقتی از سینما حرف می‌زند، نشان دهم. برخی مخاطبان دقیقا این نگاه پرشور جورقانیان در رویارویی با سینما را در فیلم حس کرده‌اند و من هم همین را می‌خواستم. از سوی دیگر، در مقابل این عشق، خستگی و سرخوردگی او به چشم می‌آمد. او واقعا دل‌بریده و ناامید اما شیفته و عاشق سینما بود.
این شیفتگی در خود شما و فیلم‌هایتان چگونه پیدا شد؟
ما در دوران نوجوانی همیشه در جنوب شهر جلوی در سینماها پرسه می‌زدیم و چون گاهی پول نداشتیم به سینما برویم، بیرون سینما مقابل گیشه از بلندگویی که صدای فیلم پخش می‌شد برای جذب تماشاگران در بیرون، با گوش سپردن به صدای فیلم و قهرمان‌های آن تصویرسازی می‌کردیم. و این رویا‌های شیرین و کوچک خیلی زود از ما گرفته شد. اکنون از آن روزهای خوش‌بختی سال‌های تلخی گذشته است. تفاوت ما با آدم‌هایی که بیرون از این سرزمین زندگی می‌کنند، این است که ما ۴۰ سال با طلوع خورشید ناامید از خواب بیدار شده‌ایم و در غروب‌ها با بغض و خستگی به خواب رفته‌ایم. این واقعیت تلخی است که نتوانستیم تغییرش دهیم. از دهه ۶۰ که فیلم «حکومت نظامی» گوستاو گاوراس را در سینما دیدم، تا امروز فضای زندگی و شهر بوی حکومت نظامی می‌دهد. کابوس عجیبی است!
«در امتداد سینمای خیابانی» موضوع کتابی نوشته شماست که به‌تازگی خبرهایی از آن شنیده شده است. در مورد این تم سینمایی بگویید. آیا سینمای خیابانی یکی از حلقه‌های گم‌شده سینمای ماست؟ چه لزومی می‌بینید که در این زمان به سینمای خیابانی بپردازید؟
چرا وقتی هوا تاریک می‌شود، به هم توصیه می‌کنیم که زودتر به خانه برگردیم؟ این ربطی به سیستم و کشور هم ندارد. به این دلیل که خیابان در ماهیت کلی مکانی ناامن است. کسی که به دل خیابان می‌زند تا روزیِ خودش را به دست آورد، با کارمندی که تر و تمیز پشت میز اداره نشسته، فرق می‌کند. آدم خیابانی هم به خودش هویت می‌دهد هم به آن خیابان ناامن. او می‌گوید من در این فضای ناامن سگ‌دو می‌زنم برای به دست آوردن پول و جایگاه اجتماعی. سینمای خیابانی مثل دایره‌ای بسته است و باید آن را کمی شکافت. بعد از سال ۵۷ این اتفاق کمتر رخ داد. چند فیلم‌ساز در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ کارهایی کردند، ولی ادامه پیدا نکرد و تبدیل به جریان اصلی نشد. حالا هر فیلمی که در خیابان روایت شد، خیابانی است؟ نه. خیلی‌ها می‌گویند اصلا ژانری به نام خیابانی نداریم. درست می‌گویند، ولی ضدقهرمان‌ها در فیلم‌هایی با فضای خیابانی آن‌قدر در دل تماشاگر نفوذ می‌کنند که می‌شوند جریان اصلی، و تماشاگر چنان باورشان می‌کند که حیات فیلم وابسته به آن ضدقهرمان و خیابان می‌شود. متاسفانه خیلی از منتقدان امروزی این نوع فیلم‌ها و جریان‌ها را نمی‌شناسند، اما به‌هرحال می‌شود گفت سینمای خیابانی زیرژانر سینمای نوآر یا حتی وسترن است و قهرمان‌های آن‌ها را در خیابان و در شرایط بحرانی ملتهب جامعه می‌بینیم، مثل شرایط بعد از جنگ و… این آدم‌ها در این دوره‌ها ظهور می‌کنند. در یک کشوری که شرایط عادی و همه چیز تامین است، ما کمتر می‌توانیم ضدقهرمان خیابانی پیدا کنیم، اما در جهان سوم فراوان هستند و مابه‌ازا دارند. مثلا در شهر موتورسوارهای مسافرکش را می‌بینیم که برای نان چه رنجی می‌کشند و چطور در سختی کار کشته می‌شوند. یک قهرمان خیابانی از بالای شهر بیرون نمی‌آید. اصولا ساخت‌وساز و دکور در این فیلم‌ها معنی ندارد و دوربین در فضای واقعی خیابان و شهر بی‌قرار است. حتی اگر بازیگرانش ناشناخته باشند، بهتر است. در فیلم‌هایم از بازیگر خیلی شناخته‌شده استفاده نکردم. ضدقهرمان خیابانی ویژگی‌هایی دارد که مخاطب مجذوبش می‌شود و دوست دارد مدام او را همراهی کند. ضدقهرمان قانون‌گریز است و می‌آید که چیزی را عوض کند. آن‌ها اگر به زنی وابسته هم شوند، نمی‌مانند، همیشه در حال رفتن هستند. ضدقهرمان فیلم خیابانی را شکل می‌دهد نه صرفا لوکیشن خیابان. فیلم‌های دهه ۵۰ سینمای ما مثل «رضا موتوری»، «تنگنا» و «کندو» آدم‌های عاصی و طردشده‌ای را نشان می‌دهد که همه نشانه‌ها و خصیصه‌های سینمای خیابانی را دارند.
فکر می‌کنید چقدر ظهور فیلم‌های خیابانی و ضدقهرمان‌های عاصی به شرایط اجتماعی جامعه ربط دارد؟
من همیشه در مورد جریان روشن‌فکری ایران در ذهنم سوال و گله‌ای داشته‌ام. اصلا نمی‌فهمم چرا در دوره پیش از انقلاب چنین سیاهی‌ای در برخی فیلم‌ها تصویر شده است؟ من نمی‌توانم بپذیرم فیلمی مثل «تنگنا» آن‌قدر تلخی و پلشتی از آن دوران نشان می‌دهد! جامعه ما تا سال ۵۷ پیشرفته بود و حکومت شاه به کشورهای دیگر وام می‌داد… با این بخش غلوآمیز سینمای روشن‌فکری موافق نیستم. درحالی‌که تاثیرگذارترین آثار این فیلم‌سازان برجسته همان فیلم‌های جریان‌ساز موج نو هستند. جریان روشن‌فکری در ایران نه‌تنها در سینما، که در همه بخش‌ها توهمی بزرگ است! این توهم به نسل من و بعد از من لطمه بزرگ و جبران‌ناپذیری زد. من ته شهر تهران زندگی می‌کردم، اما در آن پایین شهر دلمان خوش بود و نیازمند نبودیم. ما نگران فردا نبودیم. واقعا خوش‌بختی در آغوش ما بود… برای همین امروز غمگین زندگی می‌کنم. نمی‌فهمم چرا آن زمان عده‌ای می‌گفتند دوران سیاه و تلخی دارند؟ روشن‌فکران ما شب‌ها در کاباره‌ها و بارها خوش‌گذرانی می‌کردند، بعد دم صبح دم از طرفداری طبقه کارگر می‌زدند و نظریه صادر می‌کردند! فیلم‌های جریان موج نو در سینما ارزشمند بود و به دنبال زبان تازه‌ای بود. اما غلوآمیز نشان دادن مشکلات جامعه آن دوران واقعا بخش زیادی از آن دروغ است و به نظرم توهم و یک پز روشن‌فکری بیش نبود. اگر آن‌ها آن زمان از طبقه ضعیف و فقیر حرف می‌زدند، امروز که همه فقیر شده‌ایم! روشن‌فکران آن زمان سرسختانه با شاه ضدیت داشتند و ادعا می‌کردند طرفدار طبقه فقیرند، اما طبقه فقیر بیچاره که زندگی‌اش را می‌کرد و کارش به مسافرکشی با موتور نرسیده بود! اگر کم و کاستی وجود داشت، منحصر به ما نبود و در تمام دنیا محله‌های فقیرنشین وجود داشت. روستاها امکانات شهر را نداشتند. خلاصه من این پارادوکس روشن‌فکری و عملشان را نمی‌توانم درک کنم!
درحالی‌که ضدقهرمان‌های سینمای خیابانی از جامعه ملتهب ظهور می‌کنند، آیا باید توقع داشته باشیم مخاطبان چنین جوامعی دوست‌دار این نوع فیلم‌ها شوند، یا فکر می‌کنید جذابیت کاراکترهای خیابانی جهان‌شمول‌تر از این است که منحصر به گروهی خاص شود؟
به نظرم هر مخاطبی می‌تواند با این شخصیت‌ها ارتباط برقرار کند. ولی می‌بینیم که در همان دوران فیلم‌های خیابانی و ضداجتماعی مثل «تنگنا» اکثرا با شکست تجاری روبه‌رو می‌شوند، چون تماشاگر آن فضای غلوآمیز و تلخ را باور نداشت. آدمی که با بلیت دو تومان می‌توانست برود در بهترین سینماهای تهران فیلم‌های بیلی وایلدر را تماشا کند، چرا باید برود «تنگنا» ببیند! امروز هم دیگر حرفی نمی‌ماند. جامعه‌ای که سینمایش به سمت ابتذال رفته است، مخاطب هم ابتذال‌پسند شده است، پس شاید نگاه بیمارگونه مخاطبان ما باعث شود نتواند فیلم‌ها را درست قضاوت کند. ابتدا باید سلامت جامعه حفظ شود، بعد توقع درک فرهنگی از او داشت. امروز چرا مردم کرونا را رعایت نمی‌کنند؟ چون مرزها را رد کرده‌اند و همه دنبال عبور از هر نوع خط قرمزی هستند و شاید اصلا مرگ را به این گونه ماندن ترجیح می‌دهند و فکر می‌کنند بی‌توجهی به کرونا نوعی مبارزه مدنی و قانون‌گریزی است. همه ما مثل ضدقهرمان‌های سینمای خیابانی شده‌ایم که آخر هم خودمان زخمی می‌شویم و در گوشه‌ای دق می‌کنیم. مردم دیگر به حق داشتن باور ندارند و واقعا تماشاگران سینمای ما بی‌انگیزه‌اند و توقعی از آن‌ها نمی‌رود. مثل ما که مدام در این جامعه دنبال اعاده حیثیت هستیم و در مقابل قانون‌های اجباری قد علم می‌کنیم، ضدقهرمان‌های خیابانی هم همین‌طور هستند و مخاطبان جوامع ملتهب که خودشان چنین حسی را درک کرده‌اند، از شورش‌ها و عصیان ضدقهرمان لذت می‌برند و به نوعی هم‌ذات‌پنداری شدیدی می‌کنند.
پس خیلی از قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های سینمایی متناسب با شرایط جوامع می‌توانند واکنش‌های مختلفی از مخاطبانشان دریافت کنند؟
اصلا خیلی از منتقدان ما تفاوت قهرمان، ضدقهرمان و بدمن را نمی‌دانند! ضدقهرمان شمایل معترضی دارد، انفرادی عمل می‌کند و بر اساس اصول خودش پیش می‌رود، مثل آلن دلون در «سامورایی». در قاعده کلی سینما فیلمی نداریم که قهرمان و ضدقهرمان مستقیم روبه‌روی هم قرار بگیرند! خیلی از منتقدان به شخصیت اصلی هر فیلمی قهرمان می‌گویند! این درست نیست. ما باید تفاوت این‌ها را بدانیم. مثلا چیزی که مارلون براندو را در «پدرخوانده» دوست‌داشتنی می‌کند، چیست؟ چه عاملی باعث جذابیت او نسبت به رقیبانش در فیلم می‌شود؟ درحالی‌که هر دو طرف آدم می‌کشند و کار خلاف می‌کنند، آیا می‌توان به یک گروه گنگستری عنوان ضدقهرمان داد؟ پس تفاوت آن با ضدقهرمان فردی چه می‌شود؟ شاید اگر آن‌ها دوست‌داشتنی جلوه می‌کنند، یک مقداری به اصول اخلاقی و خانواده پای‌بند هستند. نمونه ایرانی‌اش فیلم «کندو» فریدون گله می‌تواند باشد. اصولی که آقاحسینی (داود رشیدی) و ابی (بهروز وثوقی) در یک جاهایی دارند، درحالی‌که همه جور کار غیراخلاقی هم کرده‌اند، اما در یک جایی تجاوز قهوه‌چی دیگر خط قرمز آن‌هاست و برای قهوه‌چی صفت کثیف را به کار می‌برند. این شخصیت‌ها یک چشمه‌هایی دارند که مرز بین قهرمان و ضدقهرمان را مشخص می‌کنند.
شما از جمله کارگردانانی هستید که طعم توقیف را چشیده‌اید و فیلم «کوچه ملی» شما هنوز رنگ اکران عمومی را به خودش ندیده است. فکر می‌کنید با توجه به شرایط بحرانی و روحی همه ما در دورانی که به سر می‌بریم، اقداماتی مثل توقیف یک فیلم چه تاثیری در روحیه فیلم‌سازها دارد و چگونه موجب بی‌انگیزگی آن‌ها می‌شود؟
واقعیت این است که ما می‌خواستیم فیلم «کوچه ملی» را اکران کنیم و حتی اصلاحاتی را که گفتند، اعمال کردیم. اما ظاهرا مشکل کلیت اثر است. از طرفی مشکل تهیه‌کننده با سرمایه‌گذار هم دلیل اکران نشدن این فیلم شده. موضوع «کوچه ملی» کهنه نخواهد شد. اما به‌هرحال هر فیلمی که در زمان خودش اکران نشود، طبیعتا آسیب‌هایی می‌بیند. من واقعا دیگر همه انگیزه‌هایم را برای اکران مناسب فیلم روی پرده سینما از دست داده‌ام.
از آخرین فعالیت‌های سینمایی‌تان بگویید.
سال گذشته یک فیلمنامه به نام «خداحافظ مرلین مونرو» را به شورای صدور پروانه ساخت سازمان سینمایی داده‌ام که دو بار رد شده است. واقعا اصرار داشتم این فیلم ساخته می‌شد. گفتند فعلا این سوژه را بگذار کنار، انگار باید در زمان مناسب دیگری ساخته شود. فیلم در مورد زنان هنرمندی است که پس از بهمن ۵۷ به دلایل مختلفی ممنوع‌الکار شدند و عده‌ای مجبور به ترک کشور شدند و برخی غریبانه در وطن مردند. این فیلم یک اثر داستانی است و ظاهرا کل اثر مورد قبول شورا نیست. یک فیلمنامه دیگر هم دارم که باید ببینم چه ایرادهایی روی آن می‌گذارند! اصولا به من می‌گویند اتمسفر فیلمت را عوض کن!
ستاره‌های قدیمی ما از دست می‌روند و سینما طبیعتا نیازمند ظهور ستاره‌های جوانی است که می‌خواهند بدرخشند. شما وضعیت ستاره‌سازی و ستاره‌های سینمایی امروز ما را چطور ارزیابی می‌کنید؟
امروز ستاره‌های طبیعی و واقعی کم دیده می‌شوند. حقیقتا در گذشته با ساده‌ترین امکانات و دو بازیگر سوار بر اسب که در دشت و بیابان می‌تاختند، مخاطب دچار شعف می‌شد، اما حالا این همه امکانات سینما دیگر جلوه‌ای ندارد. انگار ستاره‌های امروز یک جوری از ستاره‌های قدیمی انتقام می‌گیرند! تاریخ سینما ثابت کرده و خواهد کرد چه شخصیت‌هایی ماندگار خواهند بود، و متاسفانه امروزه در دنیای مجازی چه کسانی فرصت ظهور و بروز پیدا کرده و سطح سلیقه و شعور مخاطب را به دست گرفته‌اند.
