در ستایش از خواندن به قصد فریاد

ناصر اردلان

«درست در همان لحظه‌ای که خواندن «ما پیروز خواهیم شد» را آغاز می‌کند، تمامی جمعیت با هماهنگی بی‌نظیری ترانه را هم‌پای او فریاد می‌زنند. همه از متن ترانه خبر دارند و آن‌قدر صدای همه بلند است که عملا صدای خود پت شنیده نمی‌شود. با این حال بخش زیادی از مردم فقط در محوطه حاضر شده‌اند تا همین ترانه را بشنوند.»
«برنامه اصلی که تمام می‌شود، تمامی جمعیت یک‌صدا بلند می‌شوند و خواستار شنیدن یک آهنگ دیگر می‌شوند. دوست همراهم توضیح می‌دهد که چیزی که فریاد می‌زنند، اسم آهنگ «مرغ سحر» است و شنیدن آن در پایان برنامه‌های شجریان به یک سنت تبدیل شده است. او مطمئن بود که خواننده درخواست مردم را قبول خواهد کرد و همین‌طور هم شد. صدای جمعیتی که با او هم‌خوانی می‌کنند، به قدری بلند است که شنیدن خود آهنگ چندان آسان نیست، اما کمی غم‌انگیز به نظر می‌رسد.»
این‌ها توصیف دو شنونده خارجی از دو برنامه موسیقی مختلف است. اولی کنسرت موسیقی پت سیگر حوالی دهه ۶۰ میلادی در آمریکا و دیگری نزدیک پنج دهه بعد از کنسرت محمدرضا شجریان در شهر اصفهان! شباهت انکارناشدنی میان الگوی مشارکت مردم در دو برنامه وجود دارد. شباهتی که بی‌تردید ربطی به نوع موسیقی اجرایی ندارد. (چه شباهتی هست میان ساخته مرتضی خان نی‌داوود در دستگاه ماهور با ترانه فولکلور آمریکایی؟!) با این حال نخی نامرئی این دو اجرا، این دو تصنیف و قطعات بسیار دیگری در تاریخ موسیقی را به هم پیوند می‌زند و یکپارچه می‌کند. نخی که دیگر از جنس موسیقی نیست، بلکه از جنس اجتماع مردمی است که هم‌پای هنرمندان محبوبشان آهنگ دلخواهشان را فریاد می‌زنند.

رقصی به رِنگ دربار…
«نه‌تنها فراموشم نخواهد شد، بلکه معاصران دوره انقلاب نیز هیچ‌وقت از خاطر دور نخواهند داشت که وقتی من شروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم، مردم خیال می‌کردند که باید تصنیف برای بدکاره‌های دربار یا «ببری خان» گربه شاه شهید (ناصرالدین شاه) مانند «گربه دارم الجه، می‌رود بالای باجه، می‌آرد کله پاچه، گربه مرا پشتش مکن بدش میاد»، یا تصنیفی از زبان گناه‌کاری به گناه‌کاری، در مضمون «شه‌زاده ظل السلطانم، چشم و چراغ ایرانم، شاه بابا گناه من چه بود؟» که از یک نفر خطاکارتر از خود می‌پرسد گناه من چه بود… اگر من هیچ خدمتی دیگر به موسیقی و ادبیات ایران نکرده باشم، وقتی تصنیف وطنی ساخته‌ام که ایرانی از ده هزار نفر یک نفرش نمی‌دانست وطن یعنی چه.»

ادعای عارف قزوینی در این تکه از شرح اوضاع موسیقی و تصنیف‌سازی تا پیش از ظهور او، هر چند به چشم یک‌طرفه و خام بیاید، فاصله چندانی از حقیقت ندارد. درحقیقت ساختمان اصلی موسیقی رسمی کشور (چیزی که بعدها با نام موسیقی ردیف دستگاهی تثبیت شد و نظام دسته‌بندی خود را مدیون میرزا عبدالله فراهانی است) بر مدار نواختن و خواندن در دربار قاجار می‌گشت. اوج افتخار یک نوازنده یا خواننده در این بود که فرصت هنرنمایی در دربار قاجار را پیدا کند و از دست خاندان سلطنتی صله‌ای به رسم مرحمت دریافت کند. عموما در توصیف شخصیت هنری نایب اسدالله (کسی که شکل فعلی ساز نی و به رسمیت شناخته شدن آن را مدیون وی می‌دانند) گفته می‌شود: «او کسی بود که نی را از آغل گوسفندان به دربار شاهان برد.»
وابستگی هنری مانند موسیقی به قدرت دربار، لااقل در جامعه ایران، البته چندان هم دور از ذهن نیست. موسیقی به‌عنوان هنری که از سوی دین رسمی کشور چندان هم ستایش نمی‌شد، همیشه در معرض تهاجم طیف‌های مختلفی از اجتماع قرار داشت و این می‌توانست به منزله نابودی حتمی آن باشد. به همین خاطر موسیقی‌دانان ناچار بودند هم به جهت امرار معاش و از سر یافتن امنیتی حداقلی به منبع دیگر قدرت اجتماعی یعنی دربار پناه ببرند. نتیجه طبیعی این وابستگی دور ماندن موسیقی از اجتماع عام و رفته‌رفته از میان رفتن جنبه اجتماعی این هنر تاثیرگذار بود.
از قضا راه برون‌رفت از این وابستگی و تبدیل شدن موسیقی به یک عنصر اجتماعی موثر در تحولات درست در همان جایی بود که در ستایش از نایب اسدالله به زشتی از آن یاد کرده بودند: آغل گوسفندان. این درست موسیقی غیررسمی رایج در میان گروهای محلی و عمدتا غیریک‌جانشین بود که اجازه دمیده شدن هوای تازه را به موسیقی ایرانی داد. مرحوم علی‌اکبر شیدا که از او به‌عنوان نخستین تصنیف‌ساز جدی ایرانی نام می‌برند، عارفی شوریده‌حال بود که تحت تاثیر ترانه‌های فولک دست به کار ساختن تصنیف‌های عاشقانه با مضامینی نسبتا تازه شد و توانست گوش شماری اندک از مردم را به شنیدن موسیقی و آواز در وقتی جز مراسم معمول مذهبی روضه و تعزیه عادت دهد. تصنیف‌های شیدا احتمالا مقدمه اصلی آشنایی عارف قزوینی با این سبک از موسیقی شدند و درنهایت راه او را به سمت موسیقی مردمی معترض باز کردند و درنهایت همین جریان بود که بعدتر به گروه‌های شیدا و عارف و موسیقی انقلابی تبدیل شد که استاد محمدرضا شجریان نیز یکی از اصلی‌ترین نمادهای آن است.
این البته تصادفی نیست که در ایران مسیر موسیقی مردمی و اجتماعی از مسیر موسیقی محلی و فولک گذشت. درحقیقت بخش عمده‌ای از انواع موسیقی اجتماعی و اعتراضی سراسر دنیا از همین مسیر است که کشف می‌شوند و وجهه مردمی پیدا می‌کنند. موسیقی‌های رسمی و جریان اصلی در بیشتر مناطق دنیا برای ادامه حیات خود وابسته به مراکز رسمی قدرت هستند و به همین خاطر عموما نمی‌توانند در میان مردم عادی حرکت‌های تاثیر‌گذار ایجاد کنند. موسیقی رسمی اروپایی در بیشتر مدت دوران باروک خود به‌شدت وابسته به حمایت و تایید رسمی کلیسا بود و در دوره‌های کلاسیک و رمانتیک نیز ناچار بود منابع مالی خود را از دربار پادشاهان یا سالن‌های رقص قصرهای ثروتمندان بورژوا کسب کند. این شکل موسیقی که از اساس در پیوند با طبقاتی محدود و برخوردار از اجتماع تعریف می‌شد، طبعا نمی‌توانست جزئی از جریانات تاثیرگذار اجتماعی باشد. در مقابل موسیقی‌های فولک یا عام بالقوگی بسیاری برای تصاحب جایگاه موسیقی آلترناتیو و جذب مردم زیر سایه خود را داشته‌اند.

بخش قابل توجهی از موسیقی‌هایی که عنوان اعتراضی را با خود یدک می‌کشیدند، مولود همین شکل از موسیقی آلترناتیو هستند. پت سیگر، موزیسین آمریکایی که به نمادی از موسیقی در خدمت جنبش‌های مدنی نظیر مبارزه برای سیاهان یا علیه جنگ ویتنام تبدیل شد، سبک خود را از موسیقی فولک آمریکایی اقتباس کرد و بسیاری از ترانه‌های معروفش مانند «ما پیروز خواهیم شد» را از روی آوازها و تصنیف‌های عامیانه گروه‌های نازل اجتماعی بازسازی می‌کرد. بسیاری از آهنگ‌های احمد کایا از روی موسیقی عامیانه کردی برداشت شده‌اند و…

نزدیک به اجتماع خشمگین…
«از آن‌ها چند گور مانده است که کسی درست نمی‌داند واقعا مال آن‌هاست یا نه، چند واژه که به‌زحمت خودشان را در ادبیات روزمره وارد کرده‌اند و از همه مهم‌تر آهنگ‌هایی که همه آن‌ها را می‌خوانند.»
این‌ها سطرهای آغازین یکی از داستان‌های خورخه لوییس بورخس است که درباره گروهی بومی در اروگوئه سخن می‌گوید که علیه مهاجران اروپایی و سلطه آن‌ها مقاومت می‌کردند. با این حال نمی‌توان انکار کرد که درباره بسیاری از جنبش‌های اجتماعی و مردمی صادق است. جنبش‌های سوسیالیستی و ضدفاشیسم پیش و پس از آغاز جنگ جهانی دوم در اروپا امروز تنها خاطراتی از گذشته دور هستند و احتمالا تنها یادگارهای آن مبارزان سرکوب‌شده ترانه‌های رایج میان آن‌هاست. ترانه‌هایی مانند «بدرود‌ ای زیبا! Bella ciao» که هنوز هم پای ثابت مجموعه آهنگ‌های منتخب در کالکشن‌های موسیقی است. جنبش آزادی‌خواه رئیس جمهور آلنده در شیلی درنهایت زیر چکمه‌های سربازان پینوشه و بمب‌های آمریکایی در هم شکست، اما هنوز مردمان در گوشه گوشه جهان ترانه «مردم متحد شکست نخواهند خورد» یا ترانه‌های ویکتور خارا را زمزمه می‌کنند. مبارزه بر ضد جنگ ویتنام امروز دیگر اساسا فاقد معناست، اما هنوز ترانه «آن گل‌های زیبا چه شدند» چه با صدای پیت سیگر و چه خواننده‌های متعدد دیگر هنوز هم میان بیشتر مردم شنیده می‌شود.

موسیقی به‌خاطر داشتن امکان ارتباط‌گیری گسترده با توده‌های مردم، اشاعه سینه به سینه در میان عوام و نیاز نداشتن به امکانات خاصی برای پخش شدن یکی از رسانه‌های اصلی جنبش‌های اجتماعی است که در جوامع استبدادی‌ از داشتن رسانه‌های دیگر محروم‌اند. بخش عمده‌ای از یادمان‌های بازمانده از گروه‌های متعددی که در مبارزه علیه حاکمیت پهلوی در ایران مبارزه کردند و بعدتر در جریان تحولات سیاسی بعدی از میان رفتند یا ناچار به کوچ از کشور شدند، ترانه‌های بازمانده از آن‌هاست که هنوز هم گاه در میان مردم شنیده می‌شوند.
درست در همین نقطه است که موسیقی با سیاست پیوند می‌خورد و وجاهتی بیش از کیفیت موسیقایی همیشگی خود پیدا می‌کند. عارف قزوینی و قمرالملوک وزیری با گره زدن موسیقی خود با انقلاب مشروطه و مشروطه‌طلبان توانستند به موسیقی خموده ایرانی وجاهتی ببخشند که هرگز از مسیری جز پیوند با اجتماع به دست نمی‌آمد. معروف است که در شب اجرای «از خون جوانان وطن» در لاله‌زار بود که مردم پس از سال‌ها احساس کردند که موسیقی هم می‌تواند سهمی در زندگی آنان داشته باشد و چه کنایه‌آمیز که همین ترانه غم‌انگیز که در وصف مجاهدان شهید مشروطه سروده شده و به حیدرخان عمواوغلی تقدیم شده است، بار دیگر و در ۱۳۵۱ با اجرای محمدرضا شجریان و گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی به عرصه مبارزات سیاسی مردم ایران بازگشت.
اگرچه بخش بزرگی از ترانه‌های گروه‌های مختلف سیاسی در جنب‌وجوش تحولات سال‌های انقلاب از آهنگ‌های قدیمی و رایج میان مردم الهام گرفته بود (مانند ترانه «شانزدهم آذر» با الهام از ساری گلین یا «زندانی» با الهام از غوغای ستارگان) اما به‌طور مشخص این گروه شیدا (و بعدتر عارف) بود که موسیقی ملی و ردیف را در خدمت تحولات مردمی قرار دادند و صدای آن‌ها شدند و در این میان اعتبار عمده از آن شجریانی بود که به‌تازگی نامی در رادیو و برنامه گل‌ها برای خود دست‌وپا کرده بود و همان نام را وقف هم‌گامی با مبارزات مردمی می‌کرد.
به این ترتیب است که بخش بزرگی از خاطرات مردمی از تحولات اجتماعی دهه پیش و پس از انقلاب با ترانه‌های همچون «شب‌نورد» (برادر بی‌قراره)، «رزم مشترک» (همراه شو عزیز) و «سرای امید» گره خورده‌اند و تصور بسیاری از صحنه‌های انقلاب با نوایی به جز آن‌ها قابل تصور نیست. در سال‌های پس از انقلاب و به موازات تحولات اجتماعی تاثیرگذاری نظیر جنبش اصلاحات و خواست آزادی‌های مدنی و اجتماعی… تدریجا تصنیف «مرغ سحر» تبدیل به تبلوری از صدای اعتراض فروخورده در تاریخ معاصر کشور شد و به این ترتیب رفته‌رفته به جایگاهی در موسیقی اعتراضی کشور دست یافت که احتمالا حتی هنگام نخستین اجراهای قمر با همراهی ساز موسی معروفی نیز نمی‌شد آن را برایش متصور بود. به‌خصوص که شخص استاد شجریان نیز در تمامی این تحولات کوشیده است تا نقش موثر و حساب‌شده‌ای داشته باشد و هرگز در هیچ مقطعی خود را از جریان تحولات اجتماعی کنار نکشیده است. نقش موثر او در جلب توجه دیگران به زلزله مخرب بم و تلاش برای بازسازی شهر تخریب‌شده، درگیری مستقیم در تحولات انتخاباتی و امثال آن باعث شده است تا موسیقی استاد افزوده‌ای بیش از آن‌چه در آوای حنجره و صدای ساز است داشته باشد؛ افزوده‌ای از جنس مقاومت. از جنس شانه به شانه بودن با مردمی که هنوز و از پس سال‌ها رویای آزادی را فریاد می‌زنند.

شماره ۶۷۹

تهیه نسخه الکترونیک

کتابفروشی الکترونیک طاقچه