گفت‌وگو با بابک کریمی بازیگر فیلم جنجالی «خانه دختر»

احمد عظیمی

زمستان ۱۳۹۳ زمانی که «خانه دختر» برای اولین بار در جشنواره فیلم فجر اکران شد، خبرهای متفاوتی از آن می‌رسید که نشان می‌داد این فیلم یکی از پرحاشیه‌ترین‌های جشنواره به واسطه موضوعش است؛ دختر جوانی یک روز قبل از عروسی‌اش به شکل مشکوکی می‌میرد، در این میان دوستانش به دنبال آگاهی از علت این مرگ‌اند. «خانه دختر» با به چالش کشیدن نگاه سنتی به زنان مسئله خود را بیان می‌کند، اما پس از عبور از زیر تیغ سانسور حالا فیلم دیگر آن رمق سه سال پیش را ندارد، چون بخشی از قصه آن حذف شده. بابک کریمی، بازیگر نقش پدر در این فیلم که پیش از این با بازی در آثار اصغر فرهادی مطرح شده بود، بیش از همه زخم‌خورده تیغ سانسور در «خانه دختر» است، زیرا تقریبا مسئله اصلی فیلم، با کاراکتر او ارتباط داشته که بعد از سانسورها، بخش‌های مهم این نقش از بین رفته است. با او درباره فیلم تازه اکران‌شده‌اش گفت‌وگو کردیم.

«خانه دختر» در اکران عمومی نسبت به آن‌چه در جشنواره اکران شد، تغییرات داشته و ممیزی‌ها به نظر تاثیر زیادی بر فیلم و به‌خصوص کاراکتر شما داشته است. دلیل اصلی این ممیزی‌ها چه بود؟
این فیلم دنبال گناه‌کار نمی‌گردد، یا برخلاف انتظاری که از چنین داستان‌هایی برمی‌آید، پلیس‌بازی در آن وجود ندارد، بلکه مسئله‌ای را مطرح می‌کند و چند راه‌حل و احتمال را نشانه‌گذاری می‌کند و فقط آن‌ها را نشان می‌دهد. ما در نمایش‌های مختلفی که این فیلم داشته، با نکته جالبی روبه‌رو شدیم؛ هر قشری آن نشانه‌هایی را دریافت می‌کرد که به طبقه و تفکرش نزدیک بود. مثلا پسرهای جوان بیشتر نشانه‌های مربوط به رابطه دوستی سمیرا در دانشگاه را دیده بودند و به مسئله‌ای که پدر برای دختر به وجود آورده بود، بی‌توجه بودند، یا خانم‌های میان‌سال که مادرِ نامزدِ سمیرا را به خود نزدیک‌تر می‌بینند، با صحنه دکتر زنان مسئله داشتند. مردان بیشتر به پدر توجه داشتند و نگاه او برایشان جالب بود. نهایتا آن‌چه برای ما جالب بود، اهمیت پیدا کردن هر کدام از این شخصیت‌ها و نگاهشان برای مخاطب بود. با توجه به این دسته‌بندی‌ها می‌شد فهمید طرز فکر هر مخاطب چیست؛ نوع انتخاب و توجه هر فرد، دیدگاه او را در جامعه نشان می‌داد. متاسفانه همه مسئولان سینمایی و بسیاری از روزنامه‌نگاران دلواپس مرد هستند و در میان این شخصیت‌ها و مواضعشان نسبت به موضوع فیلم، تنها پدر را دیدند و نهایتا به این نتیجه رسیدند که فیلم موضوعش تجاوز پدر به دخترش است. این نتیجه‌گیری و نگاه آقایان کاملا اشتباه است؛ «خانه دختر» موضوعی را مطرح می‌کند و نشانه‌های مختلفی را می‌گذارد، هر کس بر اساس تجربیات و فرهنگش آن نشانه‌ها را درمی‌یابد و داستان را روایت می‌کند.
نهادها و افراد منتقد این فیلم می‌گویند اثر بر ضد بنیان‌های خانواده است، فکر می‌کنید چرا باید چنین عنوانی را برای این فیلم به کار ببرند؟
متاسفانه این افراد وقتی با جریانی مواجه می‌شوند، مسئله‌ای بزرگ‌تر را مطرح می‌کنند تا آن‌چه را مطرح شده، به فراموش‌خانه بفرستند. من اگر قصه‌ای در مورد راننده‌ای بگویم که عابری را زیر می‌گیرد، نتیجه این خواهد بود که همه راننده‌ها قاتل‌اند؟ نمی‌توان تا این حد کلی‌گویی کرد. چنین برخوردی شبیه جواب دادن سوال با سوال است! فیلم موضوعی را مطرح می‌کند که تاریخی است و همه اقشار جامعه با آن برخورد دارند، اما متاسفانه عده‌ای با شلوغ‌کاری موضوع فیلم را می‌خواهند به ضدیت با خانواده ربط دهند.
خودتان به‌عنوان یک هنرمند و فردی که در این جامعه زندگی می‌کنید، چه تحلیلی از اتفاق‌‌ها و معضلات اجتماعی شبیه به «خانه دختر» دارید؟
ما الان در ایران یک تغییر نسل داریم. تقریبا ۷۰ درصد جامعه حول و حوش ۳۰ سال هستند و این نسل به واسطه نوع تربیت و استفاده از اینترنت و رسانه، جهان‌بینی متفاوتی پیدا کرده است. ما در تمام کوچه‌بازارهای این جامعه شاهد اتفاقاتی هستیم که تبدیل به مشکل شده‌اند و قابل حل نخواهند بود، مگر با تغییر نسل. اساسا پیشرفت اجتماعی با تغییر نسل رخ می‌دهد. هر نسلی با پدرانش مشکلاتی دارد که به واسطه شکافی که بین دو نسل وجود دارد، امری طبیعی است. من با پدرم مشکلاتی داشته‌ام و به همین ترتیب فرزندم نیز با من مشکلاتی دارد. یک روز فرزند ۱۶ ساله‌ام خیلی راحت به من گفت بابا تو آنتیکی! این در حالی است که من خودم را خیلی آوانگارد می‌دانستم و حتی چنین هم بود، اما به‌هرحال احتمالا در همان حالت آوانگارد خودم فریز شدم و درحالی‌که دنیا جلو می‌رود و نگاهم در شکل کلی‌اش ثابت است، به جایی می‌رسیم که نسل بعد مرا آنتیک می‌داند. این تحولی طبیعی در طول تاریخ است، چون در هر نسلی یک‌سری ارزش‌های مربوط به نسل قبل مورد نقد قرار می‌گیرد و زیر سوال می‌رود، چون جامعه و ارزش‌ها عوض می‌شوند. این سیری طبیعی است و ما می‌توانیم آن را کند یا سریع کنیم، اما هرگز نمی‌توانیم مانعش شویم…
فیلم‌ها در ایران در مراحل مختلف دچار تغییر می‌شوند، که بخش آخرش مربوط به ممیزی‌هاست. در مورد بخش اول یعنی تبدیل فیلمنامه به فیلم چقدر تغییرات داشتید؟ نقش شما در فیلمنامه چقدر با آن‌چه در فیلم شکل گرفت، تفاوت داشت؟
تفاوت چندانی نداشت و درواقع پدر همانی است که در فیلمنامه نوشته شده است. همه آن‌چه مورد بحث هم هست، تنها اشاره‌هایی است که می‌توانست راه‌حلی برای معمای مرگ سمیرا باشد. درواقع همه آن‌چه گفته می‌شود، در حد همین اشارات است؛ این‌که سمیرا در دانشگاه دوستی داشته یا در مطب دکتر زنان چه رخ می‌دهد و… درنهایت هم جوابی داده نمی‌شود و هر کس خودش قاتل را انتخاب می‌کند.
برای خلق این شخصیت چه روشی را انتخاب کردید؟ به مشاهداتتان رجوع کردید، یا تجربه‌های زیستی و…؟
خب این دریافت شخصی من از نقش و تطبیق آن با تجربه‌هایم در جامعه و دیدن آدم‌های مختلف بود. مثلا مردهای نسل قبل گذشته نگاه غریبی به دختران نسل جوان امروز دارند، چون این نسل نه شبیه همسرشان است و نه شبیه مادرشان. این دختران زنانی دیگر هستند که آن نسل از مردان نمی‌توانند آنان را بفهمند. برخورد آنان شبیه به برخورد با موجودی فضایی است که سرشار از معماست. بی‌شک بخش دیگری از کاراکتر نیز در گفت‌وگو‌های بین کارگردان و بازیگر یا بحث بر سر آن‌چه در فیلمنامه وجود دارد، به وجود می‌آید که امری معمول و مرسوم در خلق شخصیت است.
اگر به نقش‌های دیگرتان مثل آن‌چه در «فروشنده» بازی کردید، نگاه کنیم، آن‌ها را کمی مرموز می‌یابیم؛ افرادی که رازی دارند! انتخاب این نوع شخصیت‌ها از جانب شما برای بازی کردن عمدی است؟
نه، فکر نمی‌کنم این ویژگی وجود داشته باشد. اگر منظورتان رازآلود بودن این شخصیت‌هاست، خب طبیعی است که هر آدمی رازهایی داشته باشد، اما موضوعی که شما به آن اشاره می‌کنید، بیشتر برای من در قالب چالش‌برانگیز بودن نقش معنا پیدا می‌کند. اساسا من به‌عنوان یک بازیگر از بازی کردن این نوع نقش‌ها بیشتر لذت می‌برم، چون وقتی نقشی ویژگی‌های تماما مثبتی دارد، مختصات کاراکتر در صفاتی مثل خوبی یا دست‌ودل‌باز بودن تعریف می‌شود و اتفاق دیگری نمی‌افتد. اما رازآلود بودن کاراکتر و تضاد در عمل و احساس جذاب است. قطعا بازی کردن نقشی که در آن لبخند بزنی و چشمانت سرشار از نفرت باشد، چالش‌برانگیزتر از نشان دادن احوالات یک انسان خوب و قابل پیش‌بینی است و در بازیگری اولی برایم جذاب‌تر است.
شما جزو بازیگران کم‌کار به حساب می‌آیید. دلیلش چیست؟
دلیلش این است که نمی‌خواهم یک نقش را تکرار کنم. وقتی یک نقش را بازی می‌کنید و مورد توجه قرار می‌گیرد، سال بعد همه پروژه‌هایی که به شما پیشنهاد می‌شود، همان شکل از پرسوناژ را می‌خواهند. از سوی دیگر، نقش باید چالشی داشته باشد و درواقع چیزی درونش باشد. خیلی وقت‌ها آن‌چه پیشنهاد می‌شود، صرفا به واسطه نزدیکی ویژگی‌های فیزیکی به کاراکتر است. مثلا سن و سال یا قیافه و فیزیک، یعنی مثلا چون صرفا نقش پدر است به من پیشنهاد می‌شود، حالا اگر این پدر دغدغه درونی یا رازی داشته باشد، قضیه فرق می‌کند و برایم جذاب می‌شود. آن‌چه سطحی است، برایم جذاب نیست و دوست ندارم تجربه‌اش کنم. اساسا نقش‌های جالب و چالش‌برانگیز خیلی کم‌اند. متاسفانه این اواخر فیلم‌ها خیلی به هم شبیه شده‌اند، یعنی یا تقلید فیلم‌های آقای فرهادی و مکری‌اند، یا شبیه به نمونه‌های فرنگی. خب چنین فضایی هم در کم‌کاری‌ام بی‌تاثیر نبوده. وقتی من اصل جنس را بازی کرده‌ام، چرا باید چینی‌اش را بازی کنم؟ اگر چنین کاری را انجام دهم، پیش خودم و مخاطب خجالت‌زده می‌شوم. علاوه بر این‌ها خیلی از فیلم‌ها الان در استاندارد تلویزیونی ساخته می‌شوند و سینمایی نیستند. یعنی از نظر تکنیکی و انرژی خوب هستند، اما از حیث درون‌مایه و بینش عملا در حد استاندارد سریال ترکی‌اند و از آن بالاتر نمی‌روند. من حتی فکر می‌کنم امروز دلیل فروش تعداد زیادی از فیلم‌ها این است که تماشاچیان سریال ترکی را به سالن‌های سینما جذب می‌کنند و نسخه ایرانی همان فیلم‌ها را به مخاطبشان تحویل می‌دهند. این نوع فیلم‌ها داستانی سطحی را بازگو می‌کنند و هیچ فلسفه و نگاهی پشتشان نیست و درواقع همان کاری را می‌کنند که سریال‌های تلویزیونی با مخاطبش انجام می‌دهد. این آثار به رشد تفکر مخاطب یا زندگی‌اش هیچ کمکی نمی‌کنند.
سینمایی که امروز داریم، فاقد تنوع است، اما قبلا این‌طور نبود. ما حالا یا کمدی‌های سطحی داریم، یا فیلم‌هایی با عنوان اجتماعی. به نظر می‌رسد در چنین شرایطی کار بازیگرانی مثل شما خیلی سخت باشد!…
این عنوان سینمای اجتماعی اساسا یک سوءتفاهم است. سینمای ما اجتماعی نیست. ما فقط در یک دوره سینمای ناب داشتیم که مربوط می‌شود به سال‌های پایانی دهه ۴۰ و ۵۰ و اوایل ۶۰، یعنی یک دوره ۲۰ ساله، و همان زمانی که انقلاب وسطش قرار می‌گیرد. در این دوران سینمای ما دغدغه جشنواره خارجی نداشت و مخاطب فیلم‌ساز جلوی چشمش بود و آن‌ها را در کوچه خیابان می‌دید. از یک جایی به بعد تب جشنواره رفتن همه را آلوده کرد. به‌خاطر دارم تا قبل از موفقیت فیلمی مثل «خانه دوست کجاست؟» فیلم‌سازان متعددی که بودند، هرکدام فیلم خودشان را می‌ساختند، خوب و بد داشت، اما هر کس با تفکری که داشت و نوع زیبایی‌شناسی خودش فیلم می‌ساخت. شما اگر ۲۰ فیلم ایرانی می‌دیدید، ۲۰ فیلم متفاوت می‌دیدید. خوب یا بد بودن این آثار بحث دیگری است، اما مسئله مهم این بود که هر کس سینمای خودش را داشت. از یک جایی به بعد فیلم‌سازان شروع به الگوبرداری از آثاری کردند که در جشنواره‌های خارجی موفق شدند و در این مسیر اشتباه از آخر به اول حرکت کردند. یعنی می‌رفتند می‌دیدند به کدام فیلم‌ها توجه می‌شود و می‌آمدند آن کار را می‌ساختند. فیلم آقای کیارستمی موفق می‌شد، بعد می‌دیدی تمام سینمای ایران آثارش تک پرسوناژ می‌شود، خارج از فضای شهری است، بیانی شاعرانه دارد، نماهایی ثابت که شخصیت از یک گوشه کادر وارد می‌شد و به کندی از سوی دیگر آن خارج می‌شد و…
این‌ها همه به تقلید از آقای کیارستمی به وجود آمد. از موقعی که آقای فرهادی با ملودرام و زمینه‌های اجتماعی فیلم ساخت و موفق شد، همه در این مسیر قدم گذاشتند؛ در این آثار مردم باید مشکل داشته باشند و داد و بیداد کنند و در دوراهی اخلاقی گیر کنند. غافل از این‌که مسائل کاراکترها به صورت تصادفی به وجود می‌آید و شخصیت یا معتاد و مقروض است یا دزد. این نوع آثار بر اساس یک فرمول ساخته می‌شوند. به نظرم حالا به دلیل توفیق آقای فرهادی سینمای ما به سوی ملودرام اجتماعی رو آورده و خب بی‌شک اتفاق خوبی نیست. مسئله این است که هیچ‌کس فیلم خودش را نمی‌سازد. ما قبل انقلاب و اوایل انقلاب فیلم‌هایمان از لحاظ تکنیکی دچار ضعف بود، اما پشت دوربین یک بینش و فلسفه خاصی وجود داشت. ما الان می‌توانیم مدیر فیلم‌برداری یا طراح صحنه و بازیگر صادر کنیم، چون از لحاظ تکنیکی پیشرفت کرده‌ایم، اما پشت دوربین بینش کم پیدا می‌شود. این اتفاق شبیه مانکن‌های پشت ویترین است که سر و وضع بی‌عیب‌ونقصی دارند، اما بی‌جان‌اند.

شماره ۷۲۰