گفت‌وگو با رضا میرکریمی، کارگردان فیلم «قصر شیرین»

سیدمهدی احمدپناه
الهه حاجی‌زاده

بعد از ساخت چند فیلم کم‌توفیق، گویی دوباره موتور رضا میرکریمی روشن شده و فیلم اخیرش سربالایی‌های فیلم‌سازی را خوب تخت گاز می‌رود. همکاری او با حامد بهداد و استفاده دوباره‌اش از طبیعت و جاده در فیلم «قصر شیرین» بهانه گفت‌وگویی شد که خلاصه آن پیش روی شماست.

رضا میرکریمی در این فیلم دوباره به همان المان‌هایی که او را با آن شناخته بودیم، برگشته با یک رنگ تازه. این نماها و جاده‌ها برای من به عنوان یک ایرانی، ملیت و ایرانی بودنم را به من نشان می‌دهد. دیدن این فضاها و نگاه‌های بومی بسیار تاثیرگذار است. چقدر آگاهانه به سمت انتخاب این فضاها می‌روید؟
قبل از این‌که وارد این بحث بشوم، می‌خواهم از کد کلیدی صحبت کنم که برای خودم پیدا کردم و گاهی هم آن را به دوستانم و حتی جوانان فیلم‌ساز پیشنهاد می‌کنم. انتخاب این کد به من انرژی می‌دهد و می‌تواند به این افراد هم انرژی دهد. این یک خصلت در رفتار و نگاه است و آن خصلت این است که ماجراجو باش. خاطرم هست چند سال پیش یک فیلم آمریکایی که الان اسمش را به یاد نمی‌آورم، در جشنواره کن اکران شد. داستان فیلم پدری را نشان می‌داد که فرزندانش را خیلی دوست داشت، اما آن‌قدر فرد باسوادی نبود. صحنه‌ای که این پدر داشت، از یکی از فرزندانش جدا می‌شد، علی‌رغم این‌که حرف زیادی برای گفتن نداشت، توصیه‌ای به او کرد، که به نظر من خیلی جالب بود. این پدر به فرزندش گفت: « Be Adventure» (ماجراجو باش.) هنرمندان در لحظاتی از زندگی‌شان ماجراجویی نمی‌کنند و خیالشان راحت است و از المان‌هایی که در گذشته استفاده کرده‌اند، استفاده می‌کنند، معمولا کارهای خنثی و با درجه پایین‌تری- حال نسبت به کارهای خودشان- می‌سازند. به محض این‌که شما ماجراجو و کاشف شوید، دیگران هم از کشف شما خوشحال می‌شوند. به نظر من قصه در همین خلاصه می‌شود.
با همین نگاه به سراغ پیدا کردن لوکیشن فیلم‌هایتان می‌روید؟
در مورد پیدا کردن لوکیشن‌ها هم باید بگویم برای من نه‌فقط لوکیشن، بلکه کل فیلم یک پروژه کشف است. کشف یک شخصیت، کشف یک طبقه خاص اجتماعی، کشف یک نقطه جغرافیایی، یا حتی کشف یک مهارت خاص سینمایی. مثلا از زاویه‌ای از دوربین استفاده کنم که قبلا کمتر از این زاویه استفاده می‌کردم و ببینم چه اتفاقی می‌افتد. این برای من یک کشف است. مجموعه این کشف‌هاست که برای من جذاب است، وگرنه کار نه چیزی به خود سازنده اضافه می‌کند و نه چیزی به مخاطبان و بینندگان فیلم اضافه می‌کند. واقعیت این است که در مورد انتخاب لوکیشن فیلم «قصر شیرین» کمی سردرگم بودم. ابتدا فکر می‌کردم این فیلم را باید در شمال فیلم‌برداری کنم. یک سال هم به همراه دستیارم و پسرم که مدیرتولید و مجری طرح کار بود، برای فیلم‌برداری به هر جاده‌ای که در شمال کشور وجود دارد، رفتیم. دوربین را بالای ماشین‌هایشان نصب کردم و در هر جاده‌ی که فکرش را بکنید، فیلم‌برداری کردم. آن صحنه‌هایی را که به درد کار می‌خورد، ادیت می‌کردم و با ذکر ساعت و روز و لوکیشن می‌دیدم.
واقعیت این است که یک سال گذشت و هیچ‌کدام از صحنه‌ها نتوانست مرا جذب کند و به دلم ننشست. انگار یک جای کار می‌لنگید و همه چیز تکراری بود و آن حس ماجراجویی و کشف را در آن نمی‌دیدم. انگار که هم خود من و هم تماشاچی بارها این صحنه را دیده بودیم. تا این‌که تصادفا کیوان کثیریان مرا برای شرکت در یک برنامه دو سه روزه توریستی مختص هنرمندان به یاسوج دعوت کرد. من هم برای رفع خستگی جشنواره جهانی به آن‌جا رفتم. من برای ساخت فیلم به جاهای مختلفی رفته‌ و لوکیشن‌های زیادی را از نزدیک دیده‌ام، اما در یاسوج وقتی از هواپیما پیاده شدم، در همان فرودگاه، دقیقا همان چند قدمی ترمینال تا فرودگاه، تپه‌هایی را دیدم که تک درختی روی آن‌ها بود و مرا درست یاد بوگوتا، پایتخت کلمبیا، انداخت و برایم تداعی‌گر همان نقطه بود. حس کردم در آن لحظه دقیقا در بوگوتا بودم و آن‌جا بود که با خودم گفتم احتمالا فیلمم را همین‌جا خواهم ساخت. طبیعت آن‌جا آن‌قدر برایم فوق‌العاده بود و حسی به آن‌جا داشتم که انگار با طبیعت آن‌جا معاشقه می‌کردم و در طول راه از ماشین پیاده شدم و به دوستانم گفتم من پیاده از میان کوه‌ها و درخت‌ها می‌آیم، شما پایین‌‌تر مرا سوار کنید. تک-درخت‌های وحشی سترون که بین آن‌ها صخره‌های خیلی خشنی وجود دارد. این طبیعت چشم‌اندازی را می‌سازد که دو وجه دارد؛ یک وجه زیبا و یک وجه خشن دارد. اگر به شمال می‌رفتیم، بک‌گراند ما از سبزی و درخت پر می‌شد، اما طبیعت فیلم هم با مضمون تنهایی شخصیت اول فیلم هم‌خوانی دارد.
یعنی شخصیتی که حامد بهداد بازی می‌کند.
روزی که با حامد بهداد در حال خواندن فیلمنامه بودیم و گپ می‌زدیم، رو کرد به من و گفت: این فیلم وسترن است؟ و دیدم چقدر این کلمه برای توصیف وضعیت فیلم مناسب است. یک مرد تنها با خاطره‌ای از گذشته از یک جاده غبارآلود می‌آید. این تبدیل به یک کد بین ما شد که هر وقت جریان از مسیر اصلی‌اش خارج می‌شد، به جایی که باید، بازمی‌گشت و دیدم بدون این‌که به این کلمه فکر کنم، چقدر در انتخاب لوکیشن‌هایم به همین سمت و سو کشیده شده‌ام. در جاده‌های شمال لطافت و مهربانی یافت می‌شود که حتی یه مقداری هم لج‌درآر است. مثل این‌که جنگل کجاست، چرا من جنگل را نمی‌بینم. بازگوکننده آن حس تنهایی نیست. یک چیزی در جاده‌های شمال وجود دارد که جلوی همه چیز را گرفته است. اما این‌جا لایه‌هایی از کوه‌ها را داشتیم که مخصوصا با نور مناسب خیلی عالی از آب درمی‌آمد. این دیدن صحنه طلوع خورشید و انعکاس نور خورشید روی کوه‌ها بی‌نهایت برایم لذت‌بخش بود و مرا به یاد روزهای فیلم‌برداری «خیلی دور خیلی نزدیک» می‌انداخت. اما علی‌رغم تمام این‌ها اجازه ندادم این طبیعت مزاحم این قصه‌گویی شود و متناسب‌ترین بهره‌برداری را از آن بردم و بی‌جهت Landspcape نشان ندادم، در صورتی که می‌توانستم خیلی چشم‌اندازهای درخشانی را نشان دهم.
ما هر چند سال یک ‌بار فیلم‌هایی را می‌بینیم که بچه‌های بازیگر فوق‌العاده‌ای در آن‌ها حضور دارند. در این فیلم‌ بچه‌ها در لحظاتی حتی از بزرگ‌ترها هم جلو می‌زدند. چگونه این بازیگران کودک را انتخاب کردید؟
قریب به ۵۰۰ کودک برای تست بازیگری آمدند و در مراحل مختلف تعدادشان کم می‌شد که درنهایت دو نفر برای بازی در فیلم انتخاب شدند. اتفاق جالبی که در این بین افتاد، این بود که آن دو نفری که انتخاب شدند، قبلا در سریال «بچه مهندس» با یکدیگر ‌هم‌بازی بودند. خیلی برایم جالب بود که از بین ۵۰۰ نفر این دو نفر را انتخاب کردیم که البته باید به دست‌اندرکاران آن سریال بابت این انتخاب درست تبریک گفت. این یک پله کار مرا جلو برد، چون بچه‌ها هم با یکدیگر کنار می‌آمدند و با سختی‌های کار و دوربین هم آشنا بودند. حتی مادرانشان هم با یکدیگر آشنا بودند. از طرفی هم قرار بود برای ساخت فیلم به یک شهر دور برویم. از این نظر قسمتی از مشکلات ما حل‌شده به حساب می‌آمد. اگر این شرایط نبود، اوضاع برای ما سخت می‌شد. تصور کنید یک بچه، سه ماه باید فقط با مادرش، دور از خانواده باشد و تا آن بچه بخواهد با شرایط کنار بیاید، کمی زمان می‌برد. از طرفی، گروه هم باید برای این بچه‌ها وقت بگذارد، یعنی تمام اعضای گروه از جمله خود من تمام تمهیداتی که لازم بود، می‌اندیشیدیم که انرژی این بچه‌ها نیفتد و به آن‌ها خوش بگذرد و در هر وقت اضافه‌ای که پیش می‌آمد، با آن‌ها بازی می‌کردم. در واقع در خیلی از صحنه‌ها قصه را کاملا برایشان تعریف می‌کردم و مستقیما می‌گفتم شما باید در جواب این دیالوگ، فلان دیالوگ را بگویی. البته این بدین معنا نیست که فیلمنامه را دادم که آن‌ها بخوانند. بچه‌ها هم سطوح مختلفی از بازی را ارائه می‌دادند. مثلا وقتی می‌گفتم: هی زیادی داری خودت را لوس می‌کنی. در جواب می‌گفت: خب پس بگذارید یک جور دیگر اجرا کنم. یا دوباره می‌گفتم: نه، حالا زیادی خشن شدی، کمی مهربانی قاطی کار کن.
این‌ها اصطلاحاتی است که برای یک بازیگر حرفه‌ای و بزرگ‌سال هم به کار می‌برند. سختی کار زمانی مشخص می-شود که ما به یاد بیاوریم بخش زیادی از بازی بچه‌ها در ماشین بود و به علت تمام محدودیت‌هایی که داریم، وقتی دوربین را در ماشین جای‌گذاری می‌کنیم، تنها یک بازیگر در ماشین است.
وجه تشابهی که این نقش برای من با «خیلی دور، خیلی نزدیک» داشت، شخصیت غایبی بود که در «قصر شیرین» هم در سراسر فیلم حضور داشت و حتی اسمش روی فیلم است. فکر می‌کنم شما این جنس شخصیت‌ها را بیشتر می‌پسندید. با توجه به این‌که ایده اصلی فیلمنامه از سوی خود شما شکل گرفته است، آیا ابتدا کاراکتر غایب در ذهن شما مجسم می‌شود، یا شما ابتدا شخصیت‌ها را می‌سازید و بعد تصمیم می‌گیرید این شخصیت در جریان فیلم حضور نداشته باشد؟
در این مورد به‌خصوص، همه چیز به صورت یکپارچه شکل گرفت. ایده اصلی متعلق به ۱۰ سال پیش است و داستان پدری بود که بعد از مدت‌ها بازگشته و می‌خواهد فرزندانش را از مهدکودک به خانه عمه‌شان ببرد و ما در طول راه متوجه می‌شویم یک اتفاق ناگوار برای مادر این بچه‌ها رخ داده است. این ایده خام اولیه بود. این ایده بارها بررسی شد و شکل‌های مختلفی به خود گرفت. در طول نگارش‌های که از سوی فیلم‌سازان این کار، یعنی محسن قرائی و محمد داوودی، صورت گرفت، این پدر کمی خشن شد و نوعی اکراه به شخصیت او اضافه شد. کم‌کم این شخصیت وجوه دیگری پیدا کرد که حتی برای خود من نسبت به کاراکتری که خودم طراحی کرده بودم، هیجان-انگیزتر شد و نسبت به آن شخصیت اولی، اصطلاحا کمی وسترن‌تر شد. این بچه‌ها یک وجه خشن به او اضافه کردند که برای منی که تابه‌حال در هیچ‌کدام از کارهایم خشونت را این‌قدر عریان نشان نداده بودم، بسیار جذاب می‌نمود، گرچه باز هم این خشونت به نسبت بسیاری از خشونت‌هایی که در سایر فیلم‌ها وجود دارد، ملایم‌تر است، اما این نوع عریان و برهنه خشونت را بار اول بود که در کارهایم نشان می‌دادم و همین برایم جالب بود و یک ماجراجویی جدید برای من به همراه داشت.
در جامعه ما مثل همه جوامع فرد فاسد وجود داد، اما ما در هیچ‌یک از فیلم‌هایمان نمی‌بینیم که مامور اطلاعات یا پلیس یا راهنمایی و رانندگی خلافی بکنند، یا به عنوان فرد فاسد نشان داده شوند. ولی این امر در فیلم شما وجود دارد. شما مطمئن بودید که درنهایت می‌توانید این صحنه را در فیلم داشته باشید؟
واقعیت امر این است که بنده از انتهای کار هیچ اطلاعی نداشتم. در نگاه اول به مشکل هم برخوردیم. پلیس هم به این صحنه اعتراضاتی کرد، اما من به مسئولین توضیح دادم که پاک کردن صورت مسئله در واقع نوعی دامن زدن به شایعاتی است که وسعتش بسیار بیشتر از چیزی است که اتفاق می‌افتد. اما تن دادن به این‌که این قسمت به نمایش دربیاید، در واقع نوعی کمک به حل این معضل است و جامعه هم به روش‌هایی برای مبارزه با این مسائل ترغیب می‌شود که این خود به نفع شماست. به نظر من بهتر است پلیس به مسائل مهم‌تر و ضروری‌تری بپردازد تا مسائل پیش‌پاافتاده‌ای مثل این فیلم. در مقابل مسائلی مانند بزه‌کاری و معضلات اجتماعی که در جامعه وجود دارد و کنترلش هم برای پلیس هزینه‌بر است، فیلمی مثل «قصر شیرین» وجود دارد که نشان می‌دهد مسئولیت‌پذیر باشید تا مسئولیت‌گریز و یک فرد مسئولیت‌گریز را نشان می‌دهد که در پایان مجبور می‌شود پای تصادفی که کرده است، بایستد و مسئولیتش را قبول کند. این آن‌قدر معنا و مفهوم عمیقی دارد و در کم کردن هزینه‌های پلیس مفید است، که پرداختن به نقطه کوچکی مانند رشوه در مقابل هیچ است.
پایان‌بندی فیلم یک پایان‌بندی دقیق و موجز است. اما به نظر می‌رسد مخاطب ایرانی دلش پایان‌بندی گسترده‌تری می‌خواهد. با توجه به حضور و تجربه شما در کشورهای مختلف، به نظر شما این ویژگی مختص مخاطبان ایرانی است، یا در سایر نقاط دنیا نیز مخاطب سینما این انتظار را از پایان‌بندی فیلم دارد؟
پایان «قصر شیرین» را نمی‌شود یک پایان باز تلقی کرد، چراکه قصه کاملا تمام شده است. قصه در آن نقطه‌ای که در گذشته با یک حادثه شروع شده بود، با یک حادثه دقیقا در همان نقطه تمام می‌شود.
دقیقا در این لحظه، فیلم تکه‌ای از پازل گذشته را کامل کرد. این اتفاق در هر فیلمی نمی‌افتد که در نقطه اوج خود تمام شود.
البته این پایان باز نیست، اما این میل به شیرفهم شدن و جاافتادن جزئیات فیلم و نتیجه فیلم، یک عادت است که در اثر الگوها و فیلم‌هایی که تابه‌حال دیدیم، شکل گرفته است. برخی مواقع در برابر پذیرفتن پایان داستان مقاومت می‌کند. حس ما به ما می‌گوید فیلم در همین‌جا تمام شده است، اما انگار چیزی در درون ما می‌گوید حالا چهار قدم هم راه می‌رفتی، چی می‌شد؟ در واقع در فیلمنامه هم همین بود. قرار بود پیاده شویم و ادامه دهیم، اما چون پلان-های داخل ماشین را قبل از آن پلان گرفتیم و من در همان لحظه‌ پلان‌ها را مونتاژ می‌کردم، وقتی این فریم از کات به وجود آمد و بعد از آن سیاهی بالا آمد و صحنه بعدی را فیلم‌برداری نکرده بودیم، همان‌جا با خود گفتم چه دلیل دارد کار را بیشتر از این پیش ببریم. ضمن آن‌که اگر فیلم‌برداری می‌کردیم، انتهایی را رقم می‌زدیم که بارها شبیه آن را دیده بودیم. اما وقتی در این نقطه فیلم را تمام کردیم، یک پایان بسیار خاص و جسورانه‌‌ را رقم زدیم. فیلم حرف اضافه‌ای نمی‌زند و نمونه این نوع پایان را هم کمتر دیده‌ایم. برای این‌که به‌ناگاه حس فیلم بریده نشود، سعی کردیم با موسیقی این حس را در جایگاهی که باید، نگه داریم. برای این‌که حس مخاطب را آن‌طور که باید، در نقطه مناسب نگه‌ داریم تا حس ته‌نشین شود، در یک فاصله چهار، پنج دقیقه از تیتراژ تا پایان فیلم یک سیاهی مطلق داریم که با موسیقی همراه می‌شود. موسیقی در این نقطه بسیار نرم به کارش ادامه داد و بدون هیچ بالا پایین و بریده شدنی حس را تداوم داد.
شما به عنوان کارگردان دوست دارید وقتی مخاطب از سالن سینما بیرون می‌آید، با خود چه چیزی به همراه بیاورد؟
واژه‌های مبهم برای وصف این حس زیاد است. مثلا دوست دارم وقتی مخاطب از سالن سینما بیرون می‌آید، حالش خوب باشد و کمی احساساتش تلطیف شده باشد و حس مهربانی بیشتری داشته باشد. همه این‌ها خوب است و من هم تمامشان را دوست دارم و دوست دارم در پایان فیلم‌هایم هم همین اتفاق بیفتد. اما اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، حداقل ماموریت هر فیلمی می‌تواند این باشد که آدم‌ها را نسبت به محیط و افراد دور خود حساس‌تر کند. اگر این اتفاق افتاده باشد، خیلی خوب است. مخاطبی که وقتی از سالن سینما خارج شد، نسبت به آدمی که داخل سالن شد، حداقل نسبت به آن موضوع خاصی که فیلم بدان پرداخته است، حساس‌تر شده باشد. یعنی اگر به چنین موردی بربخورد، بیشتر تامل کند و لایه‌های بیشتری را ببیند و بعد قضاوت کند و حرف بزند.
این ماجرا را از زبان کارگردان‌های زیاد می‌شنوی که ایده مربوط به قدیم است. انگار دوره‌ای طلایی از زندگی هست که ایده‌هایش بکرتر است و کارگردان‌ها دوست دارند دقیقا دست بگذارند روی همان نقطه-ها. شما هم چنین تجربه‌ای را دارید؟
من تابه‌حال از دید شما قضیه را نگاه نکرده بودم. این موضوع می‌تواند معلول علت‌های مختلفی باشد. می‌تواند هم به یک دوره زمانی خاص برگردد که تجربه زیستی متفاوتی را از سر گذرانده است.
خیلی از ایده‌ها زودتر از موعدش سراغ کارگردان می‌آیند؛ وقتی که کارگردان هنوز به آن درک عمیق از زندگی نرسیده است که بتواند به این ایده جان ببخشد. وقتی زمانش برسد، درست مانند اتوبوسی که سر وقت در ایستگاهش حاضر شده است، کارگردان متوجه می‌شود که الان است که این ایده به درد کار من می‌خورد و وقتی سرنخ را می‌گیری، زمان ایده را خیلی دور می‌یابی.
انتخاب بازیگرهای کمتر شناخته‌شده در کارهایتان به سبب تاثیراتی است که این افراد می‌توانند روی مخاطب بگذارند، یا رویکرد دیگری پشت این انتخاب است؟
دلیل این انتخاب در ادامه همان حس کشف و ماجراجویی است. دوست دارم یک آدم جدید پیدا کنم. مثلا آزاده نوبهار که نقش خاله بچه‌ها را بازی می‌کرد، برای اولین بار جلوی دوربین می‌آمد و اولین پلانی هم که باید بازی می-کرد، پلانی نسبتا طولانی بود. همان پلانی که در را باز می‌کرد، وارد کوچه می‌شد و شروع می‌کرد به گریه کردن. از نظر من بازیگران دو نوع هستند؛ یا بازیگر هستند یا بازیگر نیستند. الفاظ و عناوینی مثل کمتر دیده‌شده و بیشتر دیده‌شده و سوپراستار و… در این تعریف نمی‌گنجد و بی‌معنی است. یا بلدند بازی کنند، یا بلد نیستند. واقعا حیف است که صرفا به خاطر پارامترهای فروش فراموش کنیم عده‌ای هم هستند که باید وارد دنیای بازیگری شوند و دیده شوند.
من فکر می‌کنم این انتخاب تاثیرات بیشتری هم روی مخاطب دارد. این بحثی است که آقای فرهادی هم در فیلم‌هایش از آن بهره می‌گیرد. انگار من مخاطب هیچ برداشتی از او ندارم و اولین بار است که دریافتی از او دارم.
این دقیقا بخش دوم ماجرا بود که می‌خواستم به آن اشاره کنم. این تاثیر به منحصربه‌فرد ماندن کار بسیار کمک می‌کند. انگار شبیه هیچ‌چیزی نیست. بخشی از احساس خوبی که تماشاگر بعد از دیدن «خیلی دور خیلی نزدیک» یا «قصر شیرین» دارد، شبیه حسی است که انگار وارد یک دنیای دیگر می‌شود. آدم‌های جدید، لوکیشن‌های جدید و موقعیت‌های جدید را می‌بیند، ولی نمی‌تواند آن را توصیف کند.
نگران گیشه‌تان نمی‌شوید؟
تا الان که نگران گیشه‌ام نبوده‌ام و توانسته‌ام سودی را که می‌خواستم، به دست بیاورم.
ولی فیلم‌هایتان نتوانسته‌اند خیلی خوب بفروشند.
من آدم پول‌داری نیستم. تجربه‌ای که کسب کرده و چیزهایی که یاد گرفته‌ام و توانایی نقد آثار خودم، مسائلی است که برایم ارزشمند هستند. یک جاهایی چشم‌هایم را می‌بندم و این‌که رابطه‌ام با واقعیت هنوز قطع نشده است، بسیار برایم خوشحال‌کننده است.
کدام فیلمتان را بیشتر از سایر فیلم‌هایتان دوست دارید؟ چون هر فیلمی یک تکه از کارگردان را در خود جا داده است.
تابه‌حال این‌طوری به این قضیه نگاه نکرده بودم، ولی اگر بپرسید کدام‌یک از کارهایتان به نظرتان از نظر فرم و محتوا کامل‌تر است، جواب سوالتان فیلم «به همین سادگی» است.