مصاحبه با شهیار قنبری

سهیلا عابدینی

«سرودن
یا نسرودن
تمام مسئله این است»
وقتی به شهیار قنبری می‌رسی، واقعا تمام مسئله همین می‌شود. پاسخ سرودن‌ها و پرسش از نسرودن‌ها می‌شود گفت‌وگویی که تمام نمی‌شود. نام شهیار قنبری با بسیاری از خاطرات موسیقایی ما گره خورده است؛ از قصه ما دو تا ماهی بودیم، تا بوی اسکناس تانخورده لای کتاب، تا یه مرد بود یه مرد، تا… تا… واژگانی که او از آن‌ها شعر و ترانه ساخت و در ذهن و دل ما ماندگار کرد، برای ما دنیای ترانه و صدا و موسیقی را خاطره‌انگیز کرد. این شعر و ترانه‌های آشنا راه را برای گپ‌وگفت با او هموار می‌کند و البته که با شاعر آوازخوان ما از نازکی طبع و حساسیت‌ها و سرشلوغی‌هایی که دارد، آسان نمی‌توان گفت. حرف‌های پیشِ ‌رو حاصل گفت‌وگویی دو ساعته در اسکایپ است که با اختلاف زمان ۱۱ ساعت ‌و نیم که این‌جا شب است و آن‌جا روز، آماده شده است. پیرامون کتاب‌های این شاعر عزیز، که تعدادی از آن‌ها در بازار موجود است، گپ زدیم. از «دریا در من»، «درخت بی‌زمین»، «بنویس! ساعت پاکنویس»، «گفتن برای زیبا شدن»، «لیونارد شهیار»، آلبوم ترانه جدید، کتاب تازه در دست انتشار و انتظار، صدا-دوربین-حرکت، حرف زدیم. بااین‌حال، به ‌نظر می‌رسد با این سبزترین جوانه‌ هر ترانه، حرف‌های ما بسیار است و باید برای وقتی دیگر و گفت‌وگویی دیگر آماده بود و صمیمیت فراموش‌شده در پسِ فاصله‌های راه و ماه و سال را دوباره از سر گرفت؛ «دوباره مرکب/ دوباره قلمدان/ دوباره رخت شاعری‌ام را/ بیار/ ای بیدار!/ برای تو باید دوباره شعری گفت».

جناب شهیار قنبری، شما در کتاب «دریا در من» گفتید «شاعر: کودکی ا‌ست که قد می‌کشد اما پیر نمی‌شود»؛ الان در آستانه ۷۰ سالگی انرژی و روحیه ۱۷ سالگی برای کار و زندگی دارید. با همین گفت‌وگو را شروع کنیم.
دقیقا، از کارهایم پیداست. اگر کارهایم را بشناسید، متوجه می‌شوید که انرژی یک آدم بزرگ‌سال یا کهن‌سال یا هر چه اسمش باشد، نیست. من با ارقام نوشته‌شده در شناسنامه که زندگی نمی‌کنم. هم‌چنان انرژی ۱۷ سالگی را دارم برای این‌که مدام کار می‌کنم و کار مرا تازه و جوان نگه می‌دارد. مدام کنجکاوی می‌کنم، مدام مطالعه می‌کنم و به جهان وصلم. مدام به این فکرم که یک ‌قدم از خودم سبقت بگیرم، کار تازه بکنم. همه این‌ها آدم را تازه نگه می‌دارد. کسانی ‌که زود پیر می‌شوند، هیچ‌کدام از این کارها را نمی‌کنند. معمولا ما در سنتمان، در فرهنگمان از ۳۰ سالگی به بعد آه ‌و ناله «دیگر از ما گذشته» سر می‌دهیم، در ۴۰، ۵۰ سالگی که دیگر عملا بازنشسته می‌شویم و تمام می‌شود. بنابراین با نگاهمان به زندگی رابطه مستقیم دارد. می‌توانیم برای همیشه جوان بمانیم، می‌توانیم جوان نمانیم و در جوانی پیر شویم. متاسفانه آن‌چه من الان می‌بینم، جوانانی‌اند که پیر شدند در عنفوان جوانی.
در صحبت‌های شما همیشه بوده که خیلی‌ها مفهوم ترانه را جدی نمی‌گیرند. اصولا چطور می‌شود ترانه را جدی گرفت و از حالت تفننی درآورد؟
مادامی که ما در سال دو دقیقه بیشتر مطالعه نمی‌کنیم، حالا فکر کنید چهار، پنج دقیقه یا ۲۰ دقیقه، یا یک ساعت در سال، کافی نیست. مادام که تیراژ کتابمان در حد ۱۵۰۰ تا ۲۰۰۰ است، هیچ اتفاقی نخواهد افتاد. منتقد نخواهیم داشت، کارشناس ترانه نخواهیم داشت، بده‌بستان فرهنگی و حرفه‌ای پیش نخواهد آمد. بنابراین آن جنگ‌بازی ادامه خواهد داشت. کسی را می‌بریم بالا، آن یکی را می‌آوریم پایین. به کسی می‌گوییم بد، به آن یکی می‌گوییم استاد. این بازی هم‌چنان ادامه دارد برای این‌که جدی گرفته نشده. با سینما هم همین مشکل را داریم، حالا یک‌خرده کمتر شده. در «ترانه» چون از دیروزش خبر نداریم، از امروزش هم بی‌خبریم و فردایی هم برایش نمی‌شناسیم و کل داستان را سبک می‌دانیم. در گذشته هم همین‌طور بود؛ شاعران بزرگ وقتی به ما می‌رسیدند، یواشکی در گوش ما می‌گفتند دمتان گرم. ادامه بدهید. اگر می‌گفتیم قلمی بکنید، نمی‌کردند، چون فکر می‌کردند قضیه جدی نیست. تک‌تک شاعران بزرگ ترانه را تجربه کردند و بدترین متن‌ها را هم نوشتند متاسفانه. برای این‌که غیرممکن است دل ندهی، جدی نگیری و بعد یک شاهکار خلق کنی. به یاد دارم تنها شاعر کارنامه‌داری که از جریان ترانه نوین حمایت کرد، نادر نادرپور بود و شاملو. در برنامه رادیویی قدغن‌ها آقای منفردزاده از شاملو نقل‌قول کرد که ایشان می‌گفت کاری که شما در ترانه کردید، ما در شعر معاصر نکردیم. حالا سخاوتمندانه یا هر چه اسمش باشد، اما در بهترین شکلش درِگوشی در گوشه کافه مرمر یا در مهمانی، چیزی به ما می‌گفتند. همین دوستان می‌رسیدند می‌گفتند می‌خواهیم کار ترانه بکنیم، شنیدیم خوب پول می‌دهند. من که حساسیت بالایی داشتم، می‌گفتم چون خوب پول می‌دهند، می‌خواهی بنویسی؟ می‌گفتند نه، خب بالاخره. معمولا هم می‌گفتند نمی‌خواهم اسمم را بگذارم. می‌گفتم خب از همین‌جا کارت خراب است؛ هم این‌که نمی‌خواهی اسمت را بگذاری، هم این‌که هدف والایی نداری. وقتی طبقه الیت این‌جوری نگاه می‌کند دیگر فاتحه باقی خوانده است. طبقه الیت در منزل یک ترانه درست نمی‌شنید، اما وقتی می‌خواست شعر بگوید، بی‌خودی به ترانه اشاره می‌کرد؛ ترانه آزادی را سرودیم… خودش شنونده ترانه خوب نیست، اما در شعر به ترانه عشق یا ترانه آزادی اشاره می‌کند. مشکل، بی‌خبری است و بی‌سوادی عمومی. به‌ویژه در زمینه فرهنگی و هنری. در گذشته هم همین‌طور بودیم. امروز هم ادامه همان است، منتها خیلی بدتر. مشکلی که من امروز می‌بینم در رابطه با نسل جوان، املای وحشتناکی است که می‌بینم، انشای بدی است که می‌بینم. اصلا زبان مادری را یاد نگرفتیم. حیرت می‌کنم واقعا. هفته پیش در اینستاگرامم نوشتم آموزگار ندارد این سرزمین؟ پیش‌پاافتاده‌ترین کلمات را اشتباه می‌نویسیم. بعضی می‌گویند به‌عمد، خب به‌عمد یعنی چه؟ به‌عمد که تو نمی‌توانی زبان مادری‌ات را یاد نگیری یا بد یاد بگیری. وقتی هنوز زبان مادری‌ات را یاد نگرفتی، مطالعه نداری، موسیقی خوب نمی‌شنوی، با ترانه جهان آشنا نیستی، چگونه ممکن است بتوانی پیشرفت کنی در این زمینه، یا ترانه را جدی بگیری! معلوم است که ترانه می‌شود یک کالا که عده‌ای ازش پول درمی‌آوردند و اسمش را می‌گذارند مافیای موسیقی. این‌جا زمانی که بازاری وجود داشت، به ‌نوعی همین‌جوری بود. حالا آن‌جاست. همان بازی است. بنابراین نباید انتظار داشته باشیم ناگهان ترانه‌های شگفت‌انگیز از گوشه‌وکنار سر بزند، چون نه شنونده‌اش را داریم، نه تولیدکننده‌اش را. اگر هم اتفاقی می‌افتد، آدم‌ها با ایثار کاری می‌کنند و کاملا قضیه شخصی و خصوصی است.
از نظر شما اصولا یک «ترانه درست» چه ویژگی‌هایی دارد؟
ترانه یا سینما یا هر مقوله دیگر هنری، یک متری دارد. این متر، متر استاندارد جهانی است. برای این‌که بدانید کدام ترانه درست است کدام نادرست، به‌ طور ناگهانی که خواب‌نما نمی‌شوید، شب بخوابید و فردا صبح کاملا مسلط باشید به ترانه خوب و شروع کنید به خلق کردن. زمینه و مقدماتی لازم دارد، از کلاس اول باید شروع کنید. اول این‌که باید زبان مادری را به‌خوبی بلد باشید. چه بهتر که با یک زبان دیگر جهان هم آشنایی داشته باشید که ببینید در جهان چه خبر بوده و چه خبر است. این دو لازم‌اند. بعدش معلومات عمومی لازم است؛ آشنایی با هفت هنر لازم است. برای این‌که بتوانید یک ترانه درجه یک بنویسید، باید سینمای درجه یک دنیا را بشناسید، موسیقی جهان، ترانه خوب جهان، شعر، معماری، یعنی پایه‌ها را بشناسید و غریبه نباشید. یک فیلم خوب باید در عمرتان دیده باشید، نمی‌توانید مثلا فیلم‌های پیش‌پاافتاده ببینید، کتاب‌های پیش‌پاافتاده بخوانید، موسیقی پیش‌پاافتاده بشنوید و بعد کاملا تسلط پیدا کنید به ترانه درست و شروع کنید به ترانه درست نوشتن، نمی‌شود. این‌ها همه به هم مربوط است. حالا وقتی که ما در بیشتر این زمینه‌ها غایب هستیم، آموزگار نداریم، بده‌وبستان فرهنگی هنری وجود ندارد، منتقد درست نداریم، نمی‌شود. منتقد درست کسی نیست که پنبه بزند، آن کار نشریات زرد است. منتقد هنری کسی است که نخست به ویژگی‌ها و امتیازات یک اثر، درست و تمیز اشاره کند، بعد طبیعتا به کاستی‌هایش هم اشاره می‌کند. اما آن‌چه به ما یاد دادند، این است که یا رفیقیم و همین‌طور هندوانه‌ می‌گذاریم زیر بغل دوستانمان، یا این‌که نارفیقیم و به قصد دراز کردن آمدیم. در آن صورت، خواننده به هیچ میوه‌ای نخواهد رسید. حالتی که الان وجود دارد، دیروز هم به نوع دیگری وجود داشت، همین است. یک‌ عده با هم دعوا دارند. کسی، کسی را تحلیل نمی‌کند، فقط دراز می‌کند.

جناب شهیار، چطوری است که گریه و غم در ترانه‌ها و شعرهای شما واقعی است و خوشی و عشق هم حقیقی و عمیق، این «واقعی‌ها» از کجا می‌آیند؟
از زندگی. من در همه این سال‌ها همیشه از جوان‌ها خواستم که خودشان را بنویسند. به بعضی‌ها برخورده که من گفتم دیگری را کپی نکنید. اگر خودمان را بنویسیم، شنونده با یک چیز واقعی روبه‌رو می‌شود. همان‌طور که شما اشاره کردید، حس می‌کند آن‌چه دارد می‌شنود، از زبان کسی است که این درد را حس کرده، دردِ از دست دادن را می‌شناسد. همین‌طوری کلمات را بغل هم نچیده، چهارتا از این‌جا چهارتا از آن‌جا. دو تا تصویر از این کش رفته دو تا از آن. برای این‌که اثرگذار باشیم، باید بتوانیم خودمان را بیان کنیم. دیگری را کپی‌پیست نکنیم. برای این‌که خودمان را بیان کنیم، باید خودمان را بشناسیم. باید دو تا کتاب روان‌شناسی خوانده باشیم. می‌بینید که همه این‌ها به هم مربوط است. این‌جوری نیست که خیلی‌ها فکر کردند کافی است یک صفحه مثلا در اینستاگرام داشته باشید، آن بالا هم بنویسید کارشناس ارشد یا ترانه‌سرا، یک جمله هم آن پایین که هر کسی قصد خرید دارد، فقط دایرکت بدهد. اصلا و ابدا به این سادگی نیست. شما باید همه این کارهایی را که گفتم، بکنید و به خودتان برسید. برای این‌که آن «خود» قرار است موتور باشد. آن موتوری که قرار است خلق کند، در شماست، در من است، در ماست و ما باید مدام بهش غذا برسانیم. غذا هم غذای دزدی نیست، چون غذای دزدی نمی‌ماند، غذای دزدی مثل لحاف چهل‌تکه است و داد می‌زند که من از این‌جا و آن‌جا آمده‌ام. به همین خاطر است که اثر نمی‌گذارد. ممکن است دو روز به هزارویک دلیل که می‌دانیم چیست، سروصدا کند. سروصدا کردن با اثر گذاشتن زمین تا آسمان فرق می‌کند. این روزها سروصدا کردن کار دشواری نیست. ولی این‌که اثرگذار باشی، شنونده را تحت‌ تاثیر قرار دهی، کمکش کنی، این یک مقوله جداگانه است. یکی از شادی‌های زندگی‌ام این است که کسی به من برسد و بگوید تو در فلان جای زندگی به من کمک کردی، انرژی دادی، حالم بد بود، از جا بلندم کردی. این برای من ماموریت انجام‌شده است، ماموریت کامل. معتقدم هنرمند باید خودش را در یک ماموریت ببیند، در یک ماموریت انسانی. فقط این نیست که چیزی بنویسم و دستمزدی بگیرم و بروم سراغ بعدی. ابزار کار من کلمه است. حسم پنج حس آدمی است، چون با آدم‌ها سروکار دارم، مثل یک پزشک، نمی‌توانم نسخه نادرست بنویسم کسی را بیمارتر کنم. اگر به کارنامه من نگاه کنید، حتی وقتی که کار تاریک است، یعنی از تاریکی شروع می‌شود، همیشه به نور می‌رسد. با امید تمام می‌شود. خب، من وقتی ۱۸ ساله‌ بودم، نمی‌دیدم به این شکل. به دلیل سن کم، تجربه کم، فکر می‌کردم همان‌جا تمام شده کار. امروز تعجب می‌کنم که چطور من ۲۲ ساله در فلان کارم این‌قدر سیاه می‌دیدم. این برمی‌گردد به همه این چیزهایی که گفتم؛ تجربه کم و آشنایی کم با جهان. فقط یک چیز حسی بوده، بدون این‌که خودت را در آن ماموریت والا ببینی که با روح و روان انسان در طرفی که ممکن است پژمرده‌اش کند. همین‌طور که بزرگ و بزرگ‌تر شدم و در کارم بهتر شدم، به‌ویژه از هجرت به این سو که با جهان بیشتر آشنا شدم، کار بیشتری کردم، نگاهم عوض شد. همان شاعر بودم، اما با حساسیت‌های بیشتر، با تسلط بیشتر، با دانش بیشتر. همان چیزهایی که در آغاز بهشان اشاره کردیم، منهای آن‌ها نمی‌توانیم صاحب کارنامه شویم. می‌توانیم سروصدا کنیم برای مدت زمانی، اما ماندگار نخواهیم بود بی‌شک. در ایران، ما از نسل‌های پیش این سخن را نمی‌شنیدیم که باید کار بکنی، باید قضیه را جدی بگیری. نسل‌های گذشته که ما بهشان نگاه می‌کردیم، اولا خودشان همین‌جوری سیاه می‌دیدند و ما هم از آن‌ها یاد می‌گرفتیم. خودشان هم نمی‌دانستند که باید مدام کار کرد، باید مدام به جهان وصل بود، یک‌سویه نبود، فقط سیاه‌وسفید ندید، خاکستری هم هست، رنگ‌های دیگر هم هست. همیشه ما می‌شنیدیم که می‌گفتند شعر خودش باید بیاید. وقتی آمدم بیرون، دیدم بدون استثنا همه بزرگان ادب، همه بزرگان ترانه جهان می‌گویند قرار نیست بیاید. هیچ‌ چیزی نمی‌آید. آن «الهام»‌ را که می‌گویی، باید به‌زور بیاوری‌اش، یعنی باید او را دعوت کنی، خودش نمی‌آید، در نمی‌زند که بلند شو و مرا بنویس. حالا چه جوری می‌آید؛ این‌که شما کار را به‌ عنوان یک حرفه بپذیری. اوایل من هم فکر می‌کردم که ۷۰، ۸۰ درصد استعداد است، ۲۰ درصد کار. بعد دیدم همه بزرگان می‌گویند ۷۰، ۸۰ درصد کار است، ۲۰ درصد استعداد. با آن ۲۰ درصد کار نکنی، به هیچ‌جا نمی‌رسی. تبدیل می‌شوی به یک استعداد سوخته که نرسیده به آن‌جایی که باید می‌رسیده. مارکز می‌گفت من از صبح می‌نشینم پشت میزم تا ظهر، بعد از آن زندگی‌ را شروع می‌کنم. کاری که ما نمی‌کردیم و نمی‌کنیم. به‌ عنوان یک حرفه جدی نمی‌پذیریم. تفننی ما را به جای باشکوهی نمی‌رساند. لئونارد کوهن می‌گفت من روزی هفت خط باید بنویسم، اگر ننویسم، آن روز تمام‌شده نیست برایم. باید آن را بنویسم، بعد بروم زندگی کنم. همه بدون استثنا این را گفتند، ولی در زندگی و فرهنگ ما نیست. کسی به ما یاد نداده که کار کنیم. به همین خاطر مدام وقت‌کشی می‌کنیم. مدام سلفی می‌گیریم از خودمان. من همیشه به شوخی، شوخی‌ای که جدی است، به دوستان و همکارانم می‌گفتم و می‌گویم که وقتی‌ شما مهمانی می‌رفتید، من کار می‌کردم. به همین خاطر من از خودم هفت، هشت پروژه جلوترم. هم‌اینک چند کتاب آماده انتشار دارم، یک آلبوم تازه دارم و یک آلبوم تمام‌شده، بعد از آن هم هر روز کار کردم. درست وقتی که می‌توانستم کار نکنم و جمع کنم بروم مهمانی. بین کار کردن و نکردن من کار کردن را انتخاب کردم. یاد گرفتم و فهمیدم اگر کار نکنی، هیچ اتفاقی نخواهد افتاد. اگر اتفاقی نمی‌افتد، به این خاطر است که آدم‌ها کار نمی‌کنند.
در کار شما با نسل قبلی ترانه‌سازها تفاوت‌های اساسی وجود دارد؛ آن‌ها اصطلاحات قدیمی را از غزلیات فارسی مثل می و ساقی و یار و… در کار وارد کردند، ولی شما بیشتر به مسائل زندگی ‌پرداختید. به ‌نوعی شما سردمدار تازگی‌ و بیان‌گر مفاهیم زندگی هستید. نظر خودتان چیست؟
کارنامه من نشان می‌دهد که از روز اول به جز چند ترانه که بیشتر حکم سیاه‌مشق را دارند، رفتم همین سمتی که شما اشاره می‌کنید، سمت «قصه دو ماهی» در ۱۸ سالگی. بعد از پنج ترانه که ترانه مبتذلی هم نیستند، «دیگه اشکم واسه من ناز می‌کنه»،… دیگر در همان جغرافیایی قرار می‌گیرم که شما گفتید. از «قصه دو ماهی» به این سو با خودم گفتم چرا ما از ترانه جهان یا هم‌پای ترانه جهان نباشیم، چرا ما باید تکرار کنیم آن‌چه را که پیشینیان گفتند، کاری که همیشه کردیم. دقیقا ادبیات غزل و قصیده را وارد ترانه کردیم. همان جغرافیا، همان اِلمان‌ها، همان نمادها. منِ ۱۵ ساله بزرگ‌ترین شانس زندگی‌ام این بود که رفتم به اروپا. درست وسط دهه ۶۰ میلادی که مهم‌ترین دهه فرهنگی هنری است به باور من. هر آن‌چه بعدا تبدیل شد به قله، محصول آن دهه است. در سینما، مد، موسیقی، ترانه، شعر، نمایش،… همه تازگی از آن‌جا شروع می‌شود. دوره بعد از جنگ است، همه چیز کهنه و فرسوده است. دنیا ناگهان جوان می‌شود و همه جوان‌ها در همه صحنه‌ها حضور دارند. من این شانس بزرگ زندگی را در آن‌جا پیدا کردم، به‌هرحال فرصت یا شانس بود که در آن تاریخ و در آن روزهای پرتب‌وتاب آن‌جا باشم. از نزدیک دیدم قضیه یک چیز دیگر است. خود من ترانه‌های مورد علاقه‌ام آن روزها ترانه‌های مثلا ویگن بود، ترانه‌های آرتوش بود، کار نوذر پرنگ، این عزیزان یک پل بودند در حقیقت. راه را هموارتر کردند که ما برسیم به یک تجربه تازه‌تر. بیشتر خطر کنیم و برویم به سمت به‌تمامی ‌تازه ‌شدن. این فقط و فقط محصول کار بود و کنجکاوی و پژوهش و همه این‌ها با هم. نو شدن جهان را خود من می‌خواستم در ترانه‌هایم ببینم. بنابراین خود من از آغاز شنونده پروپاقرص ترانه‌های درست جهان بودم. متری که پیدا کردم، متر این بزرگان است؛ متر لئونارد کوهن، باب دیلن، جان لنون. وقتی که شما این‌ها را در اختیار داری، دیگر نمی‌توانی دوباره برگردی به میخانه. این میخانه مال پس پریروز است. یکی از کارهایی که یاد گرفتم، این بود که مدام تازه شوم. ذهنم این‌جور تربیت شده که وقتی یک خط می‌نویسم، یک تصویر می‌سازم، اگر این تصویر نزدیک تصویر خودم هم باشد، بلافاصله پس می‌زنم، دیگر وای به کار دیگران. فکر می‌کنم برای هر اصطلاحی می‌توانم یک اصطلاح تازه‌تر، یک ترکیب تازه‌تر بسازم. ابزار من، باید ابزار من باشد. به همین خاطر است که شما امضای مرا تشخیص می‌دهید و حدس می‌زنید ‌که این کار شهیار است.
مثلث ترانه‌سرا (یا شاعر)، آهنگ‌ساز و ترانه‌خوان هر کدام چقدر در «دیده شدن» یک «ترانه» و موفقیت عمومی آن نقش دارند؟
متاسفانه در ایران فقط خواننده است که حضور دارد؛ سرزمین خواننده‌سالاریم. هنوز مولفان به مقام خودشان نرسیدند، چون مردم تمام تخم‌مرغ‌ها را می‌گذارند در سبد خواننده. در سرزمین ما به ‌طور حیرت‌انگیزی همه هنوز فکر می‌کنند ترانه‌ها را خواننده‌ها گفتند، یعنی باید بروی بهشان بگویی مردم عزیز مرسی که دست می‌زنید برای این ترانه، ولی این ترانه را خانم ایکس یا آقای ایگرگ ننوشتند، ما نوشتیم. این کارها آهنگ‌ساز و شاعر دارند. درنهایت سری تکان می‌دهند که دَم ایکس گرم چه کرده. اصلا متوجه نیستند که خانم فلان شعر نمی‌گوید، او فقط ترانه را خوانده، خیلی هم زیبا خوانده، همین و تمام. به ‌عنوان خالق اثر وقتی تبدیل می‌شوی به مورد دو و سه، از دل و دماغ می‌افتید دیگر. خیلی باید رویتان زیاد و پوستتان کلفت باشد که ادامه دهید. خواننده در وسط و دیگران افتادند به پایش و چه‌ها که نمی‌گویند در وصفش، چه تیترهایی که به او پیشکش نمی‌کنند، سالن‌هایش را هم پر می‌کنند، پولش را هم او می‌گیرد. درحالی‌که طبق قوانین کپی‌رایت باید دستمزد مختصری به من شاعر و آهنگ‌ساز برسد. دستمزد هم واقعا ناچیز است در برابر آن‌چه این‌جا می‌گیرند. خواننده ۲۰۰ هزار دلار می‌گیرد و نه مالیات می‌دهد نه چیزی، قراردادهایش هم پنهانی و زیرمیزی است. اگر این کارها را نکند و بیاورد روی میز، آن‌وقت برنامه‌گذار، کسی که سالن را گرفته، باید یک رقم پایین مثلا ۲۵۰ دلار برای شعر و ۲۵۰ دلار هم به آهنگ‌ساز بدهد. این خانم‌ها و آقایان تاج سر این را هم ندادند و از پرداخت حداقل دستمزد ما خودداری کردند تا این لحظه. چقدر باید اعتراض می‌کردیم، وکیل ساعتی ۲۰۰، ۳۰۰ دلار دستمزد می‌خواهد که کاری بکند. ما با یک چنین سیستمی طرف هستیم. وقتی‌ اعتراض کردیم، دوستان راه‌حل را در این یافتند که کارهای رایگان تهیه کنند. برای این‌که روزی ۱۰۰ کیلو برایشان شعر و ترانه بد فرستاده می‌شود. خودشان هم که دارای هوش و ابتکار و فضیلت و دانش کافی نیستند این را تشخیص بدهند. آن‌چه در گذشته خوانده شده، به لطف سازندگان بوده، یعنی ما بودیم که کارها را می‌نوشتیم، تلفن می‌کردیم آقا، خانم این کار را داریم، دوست داری بخوانی. بعضی مواقع‌ فقط می‌گفتیم مثلا دوشنبه بیا به استودیو. در ایام هجرت هر بار که این دوستان خواننده جلوی دوربین نشستند، گفتند ما این‌ها را سفارش دادیم. خب، اگر شما این هوش و ذکاوت را دارید، چرا الان این کار را نمی‌کنید، چرا الان سفارش نمی‌دهید، چرا آن‌چه امروز تولید می‌کنید، در بهترین شکلش عمر یکی دو هفته‌ای دارد. بنابراین مادام که مولفان و صاحبان واقعی اثر به پاسداشت خودشان نرسند، حق خودشان را نگیرند، ما با ترانه‌ای نازل، ترانه‌ای پیش‌پاافتاده و ترانه‌ای که ارزش شنیدن ندارد، روبه‌رو هستیم. این یک حمایت دسته‌جمعی می‌خواهد، یعنی همه باید با هم روی یک موج حرکت کنیم. آهنگ‌ساز، شاعر، خواننده، تنظیم‌کننده و نهایتا اگر باشد، تهیه‌کننده و ناشر و مردم. همه باید با هم به این کار کمک کنند. وقتی همه به وظیفه خودشان عمل کنند، می‌توانیم صاحب ترانه درست امروز شویم.

شما در یک مصاحبه قدیمی گفتید «من وقتی شعر را شروع کردم، هدفم این بود که از این راه به سینما برسم، چون بیان تصویری کامل‌ترین نوع بیان است، اما اگر در کار سینما موفق شوم، در حاشیه آن کار ترانه‌سرایی را نیز دنبال می‌کنم»، چرا کار سینما را ادامه ندادید؟
به دلیل این‌که سینما هنر گرانی است. بعد هم کار من خورد به انقلاب و سفرم. سال ۵۸ در ایران اولین کارم را در مقام شاعر، خواننده و آهنگ‌ساز تولید کردم. آلبوم «پیشمرگانه» را در تهران ضبط کردم. بعد که آمدم، دیگر کاملا ارتباطم با سینما قطع شد. دوستانی هم که این‌جا کوشش کردند کار سینما را ادامه دهند، معمولا موفق نشدند، چون هنر گرانی است. من با همه عشق و علاقه‌ای که داشتم و دارم، به جای این‌که بروم در آن زمینه وقت‌کشی کنم و به جایی نرسم، چون اول باید یک تهیه‌کننده خوب و دارا پیدا کنم که پیدا کردنش کار حضرت فیل است، ترجیح دادم فیلم‌های نساخته‌ام را ترانه کنم. خیلی از ترانه‌ها فکرهایی هستند که می‌توانستند سینما شوند، فیلم شوند. ترجیح دادم آن عشق را این‌جا جای بدهم و این کار را کردم. اما هم‌چنان در حسرت فیلم درست و حسابی، آن‌جور که دوست دارم، می‌سوزم. امیدوارم تا روزی که روی کره زمین هستم، به آرزویم برسم. آرزو بر جوانان عیب نیست. (می‌خندد)
همان ‌موقع یک فیلم هم ساختم که امیدوارم یک روزی ببینیم. فیلم دو ساعته برای تلویزیون به اسم «پاییز ایستگاه آخر»، ای بسا تنها فیلم موزیکال موسیقی پاپ ایران است با بازیگران و خوانندگان آماتور. امیدوارم یک روز یک کپی سالمش موجود باشد، که شنیدم موجود است و این امکان پیش بیاید که آن فیلم را ببینم.
آقای حمید قنبری، پدرتان، که سال ۸۶ از بین ما رفتند، چقدر روی کارهای شما حساسیت یا نظارت و پشتیبانی داشتند؟ ایشان خواننده بودند و بازیگر و پیش‌پرده‌خوان و دوبلور. از پدرتان بگویید.
پدرم یک آرتیست درجه یک بود که عمرش را وقف هنرش کرد. از یک جایی هم متاسفانه هنرش را فدای کار اجتماعی‌اش کرد. سندیکای هنرمندان سینما را با خون جگر ساخت، همکاران دیگری هم کنارش بودند، اما او همه وقت و انرژی‌اش را صرف آن کرد. عاقبت هم پاسداشتش را گرفت. آقای حسین گیل آمد و گفت که این‌ها خیانت ‌کردند و یکهو آقای گیل، بدمن فیلم‌فارسی، تبدیل شد به عنصر انقلابی و می‌خواستند که این‌ها را محاکمه کنند. بعد متوجه شدند که این‌ها از جیب خودشان هم یک چیزی گذاشتند. در سندیکا پدر من با گرو گذاشتن ریش و سبیل از همه خواسته بود که هر کس چیزی به خانه سینما هدیه کند. آقای فردین یادم هست که فرش داده بود، یکی چلچراغ داده بود، آن یکی میز، آن یکی صندلی. من اعتراض می‌کردم که چرا کار هنری را رها کردی و چسبیدی به سندیکا. پاسخش روشن بود که اگر من این کار را نمی‌کردم، هیچ ‌کس دیگری این کار را نمی‌کرد. فقط من می‌توانستم وقت بگذارم. هیچ‌ کس دیگری نمی‌توانست و نمی‌خواست.
پدرم در دوره دبیرستان، مدرسه هنرپیشگی را هم پیدا می‌کند و می‌رود. نزد اساتید درجه یک آن روزگار این حرفه را یاد می‌گیرد. برای آن دوره این حرفه عجیب ‌و غریب بوده. همه درس‌ها را داشتند، همه کارهایی که این‌جا در مدرسه هنرهای نمایشی معمول است، آن‌ها آن ‌موقع داشتند با امکانات هیچ. به‌هرحال درس این کار را خواند. هم‌دوره‌‌ای‌هایش همه از هنرمندان سرشناس ایران بودند. با این‌که پدرش به‌شدت مخالفت می‌کرده، اما به ‌طور جدی این کار را انتخاب می‌کند. آن اوایل پنهان می‌کرده تا این‌که یک روز خسته می‌شود و می‌گوید پدرجان فردا شب دوست من که هنرپیشه است، شما را هم دعوت کرده به نمایش. با هزار گرفتاری پدرش قبول می‌کند و با هم می‌روند. در سالن تئاتر یک‌ ربع زودتر به بهانه این‌که بروم به دوستم بگویم که ما آمدیم، می‌رود روی صحنه. پدرش این‌طوری روبه‌رو می‌شود. پدربزرگم انسان فوق‌العاده بداخلاق، زورگو و خشمگینی بود. تازه رفتاری که با بچه‌هایش داشت، خیلی بهتر از رفتاری بود که با مادربزرگم داشت؛ کاملا نمونه یک مرد بد ایرانی. به‌هرحال مرد تلخ خشمگین با این حقیقت روبه‌رو می‌شود که پسرش دیگر هنرپیشه است؛ حالا می‌خواهی بکشی یا هر کار بکنی. یعنی پدر از درون و برون با اشکال و ترمز روبه‌رو بوده و ادامه می‌دهد و موفق می‌شود. از فرانسوی‌ها این داستان آوانسن را یاد می‌گیرد که اسمش را گذاشتند پیش‌پرده‌خوانی. قبل از نمایش بزرگ یکی می‌آمد و ترانه‌ای اجرا می‌کرد. معمولا ترانه‌های فکاهی با سوژه‌های اجتماعی، سوژه‌های روز. در این زمینه هم پدر از پرچم‌داران پیش‌پرده‌خوانی است در ایران که از این موضوعات نه سندی داریم نه چیزی. سرزمین بی‌آرشیویم دیگر. اگر کسی خاطره‌ای را که دارد، جایی تعریف نکند، از بین می‌رود. پدر از آغازگران موسیقی پاپ هم در ایران است. باید نوازنده‌ ساز غربی مثلا گیتار، ساکسیفون، ترومپت می‌داشتند. این‌ها می‌روند نوازنده‌های هتل‌ها را جمع می‌کنند. هتل‌ها از کشورهای هم‌جوار نوازنده‌های غیرایرانی استخدام می‌کردند. از این نوازنده‌ها بند ساختند. ترانه‌های اولیه از سوی آن نوازنده‌ها اجرا شد. هنوز به آن شهامتی که خودمان ترانه بسازیم، نرسیده بودند. ترانه‌های معروف دنیا را انتخاب می‌کنند، روی آن‌ها شعر فارسی می‌گذارند. زنده‌یادان پرویز خطیبی، کریم فکور، ابوالقاسم حالت، این‌ها از ترانه‌نویسان پرکار آن روزگار بودند. بعد تمرکزش کار در نمایش‌های رادیویی شد؛ صبح جمعه، شما و رادیو، که موفق‌ترین برنامه رادیو آن روزگار بود. یک‌سری فیلم در کارنامه سینمایی‌اش با دوست قدیمی‌اش مجید محسنی کار کرد که هرگز راضی نبود و می‌گفت از دوستی من سوءاستفاده می‌کند و همیشه در فیلم‌ها قهرمانی که همه عاشقش هستند، اوست، بدجنس فیلم هم من. این چیزها باعث شد از سینما دل‌زده شود و رفت به سمت سندیکا و خانه سینما. همان دوران برای دوبله فیلم‌های جری لوییس رفت که تازه بیرون از آمریکا به شهرت رسیده بود. پدر تعریف می‌کند که روی صورتش صدا ساختم. این صدا بعدا در نمایش‌های رادیویی تبدیل شد به آقا کوچول. در نمایشنامه‌های رادیویی نزدیک ۱۱، ۱۲ شخصیت رادیویی داشت. یک بار در یک برنامه‌ای که مهمان بود، همه این‌ها را با هم اجرا کرد. ما این استعدادها را داشتیم و داریم و هنوز هم از کنارشان به‌سادگی رد می‌شویم. پدر می‌گویند آن‌قدر تمرین کردم تا آن کوک را برای جری لوییس پیدا کنم. وقتی کوکش را پیدا کردم، دیگر صدایش پیدا شد، خنده‌اش هم پیدا شد. به جز یکی دو مورد که کس دیگری به خاطر پول کار کرد، همیشه او صدای جری لوییس بود. در سینمای پارسی هم همان صدا را روی دو پرسوناژ دیگر هم گذاشت؛ سپهرنیا و تقدسی. ولی صدای جری لوییس با او به گل نشست. فکر می‌کنم این صدا، نه این‌که پسر این مرد هستم، از صدای خود جری لوییس بهتر روی صورتش می‌نشیند و بانمک‌تر است. پدر دیگر به فعالیت‌های هنری‌اش ادامه نداد. دوست داشت کوچه بچگی ما را پردرخت کند. من همیشه می‌گفتم باید شهردار تهران می‌شد. اصلا آدم خودخواهی نبود، ترجیح می‌داد به ‌جای این‌که برای همکارش پشت پا بگیرد، درخت بکارد. متاسفانه سال‌های آخر به بیماری فراموشی رسید. به باور من بدترین بیماری است برای یک آرتیست. از ما هم که دور بود. در تنهایی کامل از بین رفت. خوش‌بختانه آن دوره کوتاه بود. به‌هرحال کارنامه شریفی دارد. قبل از هر چیز انسان شریفی بود. کمتر آدمی به پاکی و پاکیزگی او دیدم. به همین خاطر دلم می‌گیرد وقتی می‌بینم چنین رفتاری با او شد. مردم هم دارای حافظه درجه یکی نیستند، چون وقتی رسانه‌های دل‌سوز نباشند تا درباره آدم‌های مهم در هر رشته‌ای حرف بزنند، طبیعتا مردم هم که گرفتارند و دل‌مشغولی این موارد را ندارند، فراموش می‌کنند. آن‌ وقت می‌رسیم به یک وضعیت فراموشی کامل، فراموشی و خاموشی.
«خواندن» شما چطور و از کجا شروع شد، آیا به حرفی که واروژان گفته بود «خودت چرا نمی‌خوانی»، عمل کردید؟ یا دیگران هم گفته بودند.
حرف واروژان همیشه در گوش من بود و متاسفم که همان ‌موقع به حرف او گوش نکردم. اگر گوش کرده بودم، امروز نباید به همه توضیح می‌دادم که آن کار من است، این کار من است. آن تخم‌مرغ‌ها که به لطف کارهایی که ما ساختیم، می‌گذارند در سبد خواننده‌ها، بخشی را هم می‌گذاشتند در سبد من که همه کارهایش را کردم. اتفاق «خواندن» وقتی پیش آمد که من از ایران آمدم بیرون، اما قبلش تصمیمم را گرفتم. نخستین آلبوم مستقل خودم را در مقام خواننده، آهنگ‌ساز، شاعر در ایران ضبط کردم. از همان روز می‌دانستم که باید خودم ملودی بسازم و همه کارهایش را بکنم. برای این‌که الگوهایم پیش‌رو بودند و آن‌ها هم همه خودشان کارشان را می‌کردند. معتقد نبودم که من فقط باید بروم خواننده بشوم. لطفی برایم نداشت. لطف آن‌جا بود که می‌خواستم شاعر-آوازخوان باشم. شاعری باشم که خودش ترانه‌هایش را هم می‌خواند و این اتفاق افتاد. از وقتی که آهنگ‌هایم را ضبط کردم، سال ۵۸، ۵۹ این کار را شروع کردم و تا امروز هم ادامه دادم با زحمت بسیار. برای این‌که مردم را نداری یا بخشی از مردم را داری. آن بخش هم همه وضعشان خوب نیست و ترجیح می‌دهند لینک رایگان داشته باشند. بازاری هم نیست برای کار متفاوت. مجبورید خودتان همه کارهایش را بکنید و از زندگی‌تان مایه بگذارید. من ترجیح دادم زندگی‌ام را خلاصه‌تر کنم و همان‌طور که گفتم، به مهمانی نروم، اما کار تولید کنم. در همین شرایط دشوار غیرممکن، حیرت‌انگیز است که بتوانی آلبومی مثل سفرنامه را بنویسی و بسازی و اجرا کنی با دست خالی. این‌ها بیشتر شبیه معجزه‌اند. در همین فاصله من ۱۴، ۱۵ آلبوم مستقل تولید کردم که برای یک زندگی کافی است، چون تولید یک آلبوم کمی کمتر از تولید یک فیلم دردسر دارد. یک تولید کامل است. به‌ویژه وقتی امکانات هم نیست و شما به ‌جای همه باید کار کنی. من با همه این دشواری‌ها راضی‌ام و حالم خوب است، چون وقتی نگاه می‌کنم به کارنامه‌ام، می‌بینم به جز کارهایی که برای دیگران نوشتم، که بیشترشان از کارهای درخشان کارهای آن‌ها هم هست، خوم هم ۱۴، ۱۵ آلبوم مستقل دارم که طبیعتا به این‌ها می‌نازم تا کارهایی که برای دیگران کردم.
در کتاب «درخت بی‌زمین» شعرهای کودکانه‌ها، انگار کودکِ مخاطب شعر یا کودک درون دل و ذهن شاعر ۸، ۱۰ ساله نیست، بلکه ۸۰، ۱۰۰ ساله است؛ لطفا کمی توضیح دهید.
من نمی‌خواستم کیهان بچه‌ها درست کنم، یا شعر برای پاییز و بهار و زمستان بنویسم. آن شعرها بی‌خطرند. در عین ‌حال این‌که شما می‌گویید درست است، یعنی نگاه یک آدم جهان‌دیده است که ممکن است ۵۰۰ ساله باشد، اما آن تازگی و معصومیت کودکانه را هم دارد. به همین دلیل کودکانه است. در عین ‌حال که نگاهش از آن تجربه می‌آید، اما نگاه یک کودک است. بسیاری از شاعران خوب جهان بارها گفته‌اند که آرتیست و به‌ویژه شاعر کودکی است که می‌ماند تا آخر عمر، یعنی کودکی است که پیر نمی‌شود. اگر پیر شود، آن ‌وقت آرتیست از بین می‌رود. آن انرژی از آن معصومیت کودکانه می‌آید، آن کنجکاوی که می‌خواهی همه چیز را ببلعی، از کودکی می‌آید. وقتی کودکی تمام می‌شود و فکر می‌کنید همه چیز را بلدید و شروع می‌کنید به سیگار کشیدن و این‌ها، آن ‌موقع تمام شده دیگر، دیگر معصومیت از دست رفته. تبدیل می‌شویم به آدم‌های بزرگ. آن آدم بزرگ تصادفا لطمه می‌زند به شعر، چون معصومیتش را از دست داده.
درباره کارهای غزل‌نمایش بفرمایید. کتاب «گفتن برای زیبا شدن» آیا یک تجربه شاعرانه بود، یا این‌که تمرینی برای ابداع یک نوع نمایشنامه‌نویسی به شکل نظم به جای نثر؟
کار غزل‌نمایش برای من مهم است، خیلی مهم. فکری بود که سال‌ها با من بود و هنوز هم هست. دقیقا همانی است که بهش اشاره کردم، فیلم‌هایی را که نساختم، شعر کردم. این‌ها دقیقا همان فیلم‌ها هستند. خیلی‌هایشان حتی نوشته شدند به‌ عنوان طرح برای سینما. طرح موزه لوور وجود دارد. همیشه می‌خواستم آن را بسازم. حالا خلاصه‌اش شده است این. کار یک تجربه کاملا تازه است. هنوز دست‌بردارش نیستم. می‌خواهم صدا و تصویر هم اضافه کنم و به آن شکل هم منتشر کنم. می‌فهمم که کاری است سخت و شاید خیلی‌ها باهاش رابطه برقرار نکنند. من هم به این خاطر ننوشتم که مثل نان داغ بیایند سراغش. رفته‌رفته راه خودش را باز می‌کند، برای این‌که اورژینال است. هر کاری که اصیل است، کپی نیست، راه خودش را باز می‌کند تا روزی که به ‌طور کامل موفق شود. این‌طوری نیست که گم شود. تجربه مشابهش را شما در شعر، شعر دنیا نمی‌بینید. این‌که جایی دیوانه‌ای به این سمت رفته باشد. کاری که من در ترانه هم کردم. وقتی که رفتم به سمت ترانه، به زبان‌های دیگر در آلبوم «Rewind me in Paris» این را می‌بینید. آن‌جا دو تجربه مهم کردم. علاوه بر این‌که درباره یک فرهنگ دیگر حرف زدم و ترانه نوشتم که عموما هم در سطح نیستند و کاملا عمیق‌اند، یک کار دیگر هم کردم، آلبوم را اول به زبان فرانسوی و انگلیسی نوشتم. اصلا هم نمی‌خواستم روایت فارسی‌اش را بنویسم. وقتی تمام شد و ضبط کردم، خیلی از نتیجه کار با تنظیم درجه یک استیو مک‌کروم خوشم آمد. دیدم همه چیز را دارم و اگر تنبلی نکنم، می‌توانم روایت فارسی‌اش را هم داشته باشم. اولین باری است که خود من این کار را کردم و کسی در جهان این کار را نکرده. این‌که به زبان دیگری بنویسد و بعد بیاید در زبان خودش یک کار دیگر بکند. بکت قبلا «چشم به راه گودو» را به فرانسوی نوشته. زبان مادری‌اش را کنار گذاشته، چون می‌خواسته جای راحتی راه نرود. همیشه می‌گفت می‌خواستم جایی بروم که برایم مشکل باشد. جایی بروم که بتوانم زبان خودم را بسازم. بکت این را تجربه کرده. یک متن را در دو زبان. اول به فرانسوی می‌نویسد، بعد تصمیم می‌گیرد برگردد به زبان مادری، خودش هم این کار را می‌کند. این‌بار یک بازآفرینی است. در واقع ترجمه نمی‌کند، بلکه آن کار را خلق می‌کند در زبان مادری. اما کاری که من کردم، کاملا جداگانه است. من اول به فرانسوی و انگلیسی «Rewind me in Paris»یا «نوار مرا در پاریس سر کن» را می‌نویسم، بعد وقتی که روایت فارسی را می‌نویسم، اصلا شباهتی به متن اصلی ندارد. آن می‌شود آلبوم «دوستت دارم‌ها»، که به دلیل بازار و پخش و این حرف‌ها اول منتشر شد و دو سال بعد «Rewind me in Paris» آمد به بازار که کاملا برعکس ساخته شده بود. من همیشه دنبال تجربه‌های تازه بودم. در همین آلبوم شما جا پای «گفتن برای زیبا شدن» را می‌بینید، یعنی روایت انگلیسی-فرانسوی «بغلم کن» در این آلبوم دقیقا یک فیلم‌نوشت است، یک سناریو است برای یک فیلم. من مدام در همان ماموریت خودم هستم. مدام دارم تجربه می‌کنم، فارغ از این‌که کسی بهش برسد یا نرسد، کسی بهش توجه بکند یا نکند، کسی دوست داشته باشد یا نداشته باشد. این را از بزرگان دنیا یاد گرفتم که گفتند من برای خودم می‌نویسم، برای کارنامه خودم می‌نویسم، حالا اگر هم کسی شنید و خوشش آمد، چه بهتر، اگر هم خوشش نیامد، خب بدا به حال من دیگر. ولی من کارم را کردم.
کتاب «بنویس! ساعت پاکنویس» را چطور شد که نوشتید، آموزش مبانی و مبادی شعر و ترانه چقدر برایتان اهمیت دارد؟
خیلی برایم مهم است. من همیشه کار معلمی را دوست داشتم، کار آموزگاری را دوست داشتم. سال‌ها در پاریس این کار را کردم. در مدرسه پارسی‌زبان که دکتر یدالله رویایی راه انداخته بود، با بچه‌ها کار می‌کردیم. کلاس چهارم و پنجم را درس می‌دادم. از ۷، ۸ ساله تا ۱۷، ۱۸ ساله شاگرد داشتیم، یعنی تا دیپلم. یک روز پیشنهاد کردم یک ورک‌شاپ و کارگاه درست کنم. با بچه‌ها نمایش بنویسیم، شعر و ترانه بنویسیم. برایشان عجیب بود، ولی این کار را کردیم. از هر سنی می‌آمدند و با هم شعر می‌نوشتیم، نمایش می‌نوشتیم و بازی می‌کردیم. خیلی وقت است که این کار را دوست می‌دارم و تجربه کردم. این‌جا هم برنامه رادیویی داشتم به اسم قدغن‌ها که خوراک خوب به شنونده‌ها می‌دادم. آن‌ها را با ترانه‌های خوب جهان، با آرتیست‌های خوب دنیا آشنا می‌کردم. این کار آموزگاری همیشه با من بوده. یک روز فکر کردم از کارهایی که در برنامه‌هایم کردم، برسم به یک کتاب. چند سالی طول کشید. نوشتم و کنار گذاشتم تا این‌که توانستم منتشر کنم. چند سالی بود که آماده بود. اول هم از سوی یک ناشر منتشر شد که من راضی نبودم. برای چاپ دوم فصل‌هایی به کتاب اضافه کردم و با ناشر بعدی، که ناشر همه کارهایم تا امروز بوده، دوباره به بازار رساندم. کاری است که بسیار دوست می‌دارم. کسی می‌گفت که به اندازه همه این ورک‌شاپ‌ها و کارگاه‌های ترانه ارزش دارد. ظاهرا این‌ها مثل قارچ سبز می‌شوند و عجیب است که از سوی آدم‌هایی که خودشان این کار را تجربه نکردند، یعنی در بدترین شکل تجربه کردند، اداره می‌شود. این کتاب هم آن طوری درس نمی‌دهد که بیاییم ترانه بنویسیم و عروض‌ و قافیه یاد بگیریم، بلکه پنجره‌ای را باز می‌کند به روی جهان هنر. از هنرمندان بزرگ حرف می‌زند که باید این‌ها را بشناسید. آن درام‌نویس را باید بشناسیم، ممکن است کمک بکند در ترانه بعدی. آن شاعر همین‌طور، آن فیلم‌ساز همین‌طور. می‌رسیم به آن حرفی که از آغاز مطرح کردیم. همه این هنرها به هم می‌رسند و همه به هم مربوط‌اند، به‌ویژه وقتی که می‌خواهیم برویم سراغ یک شاخه‌ای که این شاخه سربلند و پرزور که اسمش ترانه است، خیلی زورش از هنرهای دیگر بیشتر است. در چهار دقیقه شما را می‌برد آن‌جایی که باید ببرد. به ‌همین ‌خاطر ترانه موقعیت استثنایی دارد در تاریخ. خیلی‌ها بدون این‌که بفهمند چه ارزشی دارد، فقط به‌ خاطر شهرت و پول می‌روند سمتش و چون نیت درست نیست، به جایی نمی‌رسند. کاری که آن کتاب می‌کند، این است که پنجره‌ای را باز می‌کند رو به هنرستان تاریخ.
از سری کتاب‌هایی مثل «لیونارد شهیار» در معرفی کار و زندگی بزرگان ترانه و موسیقی، باز هم در دست نشر دارید، یا این یک علاقه صرف به کوهن بود؟
بله، کتاب لورکا را دارم. خیلی رویش کار کردم، سال‌های سال. لورکا شاید محبوب‌ترین شاعر زندگی من است، به ‌همین ‌خاطر اسم پسرم هم لورکا است. کار تارکوفسکی هم هست، که امیدوارم در آینده منتشر شود.
سوال آخر این‌که آیا مخاطبان و طرفداران شما منتظر کتاب یا آلبوم جدیدی از شما باشند؟
بله، کار تازه‌ای دارم که چهار سال است بی‌وقفه دارم رویش کار می‌کنم. کلمه‌ای برای بیان خوشحالی‌ام در این‌باره ندارم، چون تجربه کاملا تازه و موفقی است. اگر نبود، نه درباره‌اش حرف می‌زدم، نه خبرش را با همه قسمت می‌کردم. یک سال است که دارم می‌گویم تا دو ماه دیگر، تا سه ماه دیگر… حالا دیگر نمی‌گویم تا این‌که تمام شود، بعد اعلام کنم. در مراحل آخرش هستم. امیدوار بودم تا ششم مرداد آماده شود، ولی نمی‌شود. البته آن روز آلبوم را معرفی خواهم کرد. شاید یک بخش‌هایی از آن را هم پخش کنم، اما مطمئن هستم که تا ماه آینده منتشر خواهد شد.