یا چطور سرگرمی هنر را بلعید ؟

ناصر اردلان

«به نظر می‌رسد ادبیات به عالم تفریح و سرگرمی وارد شده است.»
این جمله ماریو وارگاس یوسا، برنده یکی از آخرین نوبل‌های ادبی کم‌حاشیه درباره پرحاشیه‌ترین نوبل ادبی سالیان اخیر بود. نوبلی که سهم باب دیلن شد و بعید است کسی تصدیق نکند که از این انتخاب غافل‌گیر نشده است. یوسا هم مانند بیشتر منتقدان این انتخاب معتقد است دیلن خواننده‌ای بزرگ و ترانه‌سرایی شاخص و ممتاز است، اما اهدای نوبل ادبیات به او را یکی از نشانه‌های زوال تدریجی فرهنگ و هنر و تبدیل آن به سرگرمی محض می‌داند. حالا پس از فرو نشستن غبارهای این انتخاب و پاسخ مطمئن و محافظه‌کارانه دیلن به آکادمی احتمالا فرصت مناسبی است برای باز خواندن چیزی که یوسا این همه نگران آن است؛ تقلیل هنر به سرگرمی…

فرهنگ خنده
شاید این مثل قدیمی رمی که «همه راه‌ها به رم ختم می‌شود» روزگاری در سیاست صحت داشته است، اما در علوم انسانی همه راه‌ها همیشه به یونان ختم می‌شود. جایی که در آن هنر، لااقل چیزی که امروز آن را هنر می‌نامیم، برای اولین بار تئوریزه شد. در میان یونانیان پیش از سقراط هنر هنرمندان ناشی از الهامی بود که آنان از ارتباط با موزها می‌گرفتند. موزها دختران زئوس بودند که نگهبان لذت و زیبایی جهان بودند. این باور اسطوره‌ای بعدتر از طریق افلاطون و نوافلاطونیان به دنیای مسیحی هم راه پیدا کرد و در میان مسلمانان نیز تنها با تغییر الهام گرفتن از موزها به الهام گرفتن از عالم غیب اصلی‌ترین تئوری درباره منشأ هنر و هنرمندی بود. اما چیزی که در این میان جالب است، المان‌هایی است که هر یک از ۹ الهه موز نمایندگی می‌کنند. این ۹ الهه الهام بخش شعر حماسی، تاریخ، شعر عاشقانه و چنگ‌نوازی، فلوت‌نوازی، تراژدی، نغمه روحانی، رقص و آواز، طالع‌بینی و البته در آخر اشعار روستایی و خنده‌دار بودند.
تالیا که الهه اشعار کمدی و خنده‌آور بود، معمولا به شکل زنی نیمه‌عریان که ماسکی خنده‌دار به چهره و چوب شبانی در دست دارد، تصویر می‌شد و الهام‌بخش اشعار کمدی و عمدتا رکیکی محسوب می‌شد که شاعران روستایی برای سرگرم کردن روستاییان می‌سرودند و همیشه با تمی کمدی و خنده‌آور اجرا می‌شد.
به این ترتیب از همان سرآغاز «تفریح و سرگرمی» یکی از وجوه هنر رایج به شمار آمد و در طول تاریخ هم‌گام با چیزی که هنر جدی برشمرده می‌شد، پیش آمد. متفکران جدی هنر نظیر باختین بخش عمده‌ای از کار خود را بر شناسایی این هنر عامیانه و خنده‌آور متمرکز کردند. در دوران کلاسیک خلق هنر به قصد تفریح دیگران و سرگرم کردن آنان چنان کار نازلی برشمرده می‌شد که تنها لایق طبقات نازل و بی‌فرهنگ اجتماعی شمرده می‌شد. حتی نمایش‌های کمدی، نظیر آن‌چه مولیر می‌نوشت و اجرا می‌کرد، تنها به واسطه پیام اخلاقی روشن و صریحشان به سالن‌های مجلل رسمی راه پیدا می‌کردند و خنده و خوشی در آن‌ها نباید از حد معینی فراتر می‌رفت. در دوران رمانتیک تقریبا هیچ شاعری به شادمانی و تفریح به چشم احساسی انسانی که باید برای آن قالبی هنری ساخت نگاه نکرد. باختین با استفاده از همین تقبیح عمومی خنده سرخوشانه و فرهنگ خنده‌آور دست به تئوری‌پردازی‌هایی در باب هنر از پایین مردمی رهایی‌بخش و هنر از بالای رسمی انقیادآور زد که در آن از مردم عادی به سبب خلق آثار هنری همیشه نادیده گرفته شده سرخوشانه و بی قید و بند ستایش شده بود و هنر عامیانه آنان به‌عنوان گونه‌ای غنی و رهایی‌بخش از هنر ستوده شده بود.
برای باختین تالیا درست همان الهه‌ای بود که دایره بسته هنر رسمی سرکوب‌گر را کنار می‌زند و به طبقات اجتماعی اجازه می‌دهد تا با یاری فرهنگ در کنار یکدیگر قرار گیرند و از سلطه نهادهای تمرکزگرایی چون کلیسا، فرهنگ اشرافی و دولت بورژوایی رها شوند. این احتمالا نخستین بار در دنیای مسیحی بود که کسی به جای ستایش از هنر رسمی به سراغ هنر طبقات فرودست می‌رفت و آن را می‌ستود، اما اوضاع درست همان‌طور که باختین انتظار داشت، باقی نماند.

صنعت علیه فرهنگ
معروف است که زمانی که دیوید اسلزنیک، تهیه‌کننده و صاحب کمپانی سلزنیک، آلفرد هیچکاک را برای کار از انگلستان به‌ هالیوود دعوت کرد، در اولین دیدار از او خواست در تمامی فیلم‌هایش از بابت یک چیز مطمئن شود؛ این‌که تماشاگر پس از خروج از سالن مشتاق باشد تا فیلم بعدی کمپانی را هم تماشا کند. سلزنیک به هیچکاک گفته بود: «تمام رمز و راز ‌هالیوود همین است مرد جوان! تمامش.»
این جمله سلزنیک احتمالا مانیفست کلی چیزی است که در دوران ما عنوان هنر را یدک می‌کشد؛ اشتیاق برای باز فرا خواندن دوباره. میلی که ایجاد شده اما ناتمام رها شده باشد تا بار دیگر هم مخاطب را به خود فرابخواند. رخ دادن این اتفاق درست به موازات تبدیل شدن تدریجی هنر به کالایی قابل فروش در مقیاس انبوه بود. تبدیلی که تمایز تاریخی باختین میان هنر فرودست و هنر فرادست را از میان برداشت.
تا پیش از دوران معاصر، هنر اگرچه کالایی قابل عرضه و فروش بود، اما هرگز نمی‌توانست بازار بزرگی را به خود اختصاص دهد. هنرهای رسمی عموما به قدری گران‌قیمت بودند که از دسترس طبقه فرودست دور بودند. هیچ شخصی از طبقه فرودست انتظار نداشت مجسمه‌ای از میکل‌آنژ را در خانه داشته باشد یا بتواند در کنار اشراف به تماشای اجرایی از راسین بنشیند. هنر طبقات فرودست اساسا از مسیری دیگر ارائه می‌شد و بخش عمده اقتصاد آن بر مبالغی بنا می‌شد که به دلخواه از سوی مخاطبان پرداخت شده بود. به این ترتیب هنر در مقام یک کالا گاه چنان لوکس بود که در عمل بازار فروش محدودی داشت و گاه چنان کم‌بها که همه طبقات توانایی دسترسی به آن را داشتند.
با رشد جوامع سرمایه‌داری معاصر و ایجاد و گسترش مداوم طبقه متوسط اجتماعی این بازار دچار تغییرات عمده‌ای شد. مهم‌ترین این تغییرات تشکیل طیف مشخصی از هنرها بود که نه آن اندازه گران‌بها بودند که از دسترس همه دور باشند و نه به رایگان در اختیار مردم قرار می‌گرفت. عمده‌ترین صورت‌های این گونه هنری هنر تازه تاسیس سینما و موسیقی ضبط‌شده بود. دو هنری که به‌طور مشخص بیش از هر چیز مدیون پیشرفت تکنولوژیک ابزارها بودند (دستگاه سینماتوگراف برادران لومیر و دستگاه ضبط و گرامافون توماس ادیسون). ویژگی این دو هنر آن بود که می‌توانستند نمونه‌هایی تکثیرشده از هنری که پیش از آن تنها با حضور در مکانی خاص در دسترس باشند (سالن تئاتر یا سالن موسیقی) تولید کنند که اگرچه همان نمونه آغازین نیستند، اما کم‌وبیش احساسی مشابه آن می‌سازند. این تکثیر باعث می‌شد برخلاف قبل تعداد زیادی از مخاطب بتوانند از هنر استفاده کنند و به این ترتیب با سرشکن شدن هزینه تولید میان مخاطبان چند ده برابر شده اثر هنری قیمت آن به مقدار قابل ملاحظه‌ای کمتر شود و دسترسی به آن برای طبقه متوسط ممکن باشد.
در جریان سلسله مباحثاتی روی کاغذ، والتر بنیامین و تئودور آدورنو، دو تن از متفکران مکتب فرانکفورت جنبه‌هایی جدی از این تغییر را طرح و بررسی کردند. بنیامین با موضعی نزدیک به باختین معتقد بود این امکان تکثیر مکانیکی باعث خواهد شد تا هنر از آن جایگاه الوهی سابق فاصله بگیرد و به‌تدریج به امکانی رهایی‌بخش تبدیل شود. اما آدورنو به عکس معتقد بود این امکان به‌سرعت باعث ایجاد صنعت فرهنگ خواهد شد؛ صنعتی با اقتصاد رسمی سرمایه‌دارانه و با اثراتی به مراتب مخرب‌تر از صنایع دیگر.
گذشته از اندیشه والای هر دو متفکر امروز به نظر می‌رسد آدورنو پیش‌بینی دقیق‌تری از آن‌چه پیش رو بود، داشته است. امکان تبدیل شدن به یک کالای عام به‌سرعت بازار بزرگ و دست‌نخورده‌ای برای سرمایه‌داران ایجاد کرد که برای تصاحب سهمی بیشتر از آن با یکدیگر به رقابت برخاستند. کمپانی‌های بزرگ صدا و تصویر شروع به تلاش برای گسترش این بازار تازه کردند. ساده‌ترین راه برای این گسترش ایجاد محصولاتی با هدف جلب گروه‌های بزرگ‌تری از مخاطبان بود. نخستین قربانی این مسیر نفس هنر بود.

آبروی ازدست‌رفته
زمانی داریو فو به شوخی گفته بود: «مسلما هوشمندترین دین‌داران دنیا یونانیان بوده‌اند. آن‌ها کاری کردند که شرکت در جشن و تفریح هم‌زمان به معنی عبادت هم باشد و به این ترتیب توانستند تقریبا همه مردم را دین‌دار کنند. به شما قول می‌دهم اگر کلیسا همین امشب اعلام کند شرکت در کنسرت ماریا کالاس باعث می‌شود مردم به بهشت بروند، تعداد مسیحیان معتقد ایتالیایی چند برابر می‌شود.»
تعبیر فو اگرچه به قصد طنز گفته شده است، اما به یکی از کلاسیک‌ترین شیوه‌های برخورد با هنر در میان معلمان اخلاق و فرهنگ شباهت دارد. ترفندی که با متمایز کردن فرم و محتوای اثر هنری جنبه سرگرم‌کننده آن را از محتوای آن جدا می‌کند و بر این باور است که می‌تواند در کنار سرگرم کردن مردم سطح فرهنگی آنان را ارتقا دهد.
گذشته از این‌که به قول نوباکف در درس‌گفتارهای ادبیاتش «خود انگیزه یاد دادن چیزی به دیگران» برای هنر به اندازه کافی مبتذل است، این گرایش یک حقیقت را هم نادیده می‌گیرد. اساسا سلیقه هنری خود یکی از مختصات فرهنگی است که نمی‌تواند از سایر مختصات چندان دور باشد. کسی نمی‌تواند عاشق هنری نازل باشد، اما از طریق آن اندیشه‌هایی بلند بیاموزد.
به همین خاطر است که صنعتی شدن و تلاش برای دربر گرفتن بازاری بزرگ‌تر برای هنر تنها منجر به ابتذال فرم هنری نخواهد شد. ممکن است از نظر تئوری همه‌گیری هنر سینما، موسیقی پاپ، نقاشی پاپ آرت یا امثال آن به نظر امکان بالقوه‌ای برای ایجاد اجماع و رهایی توده‌ای باشد، اما در مقام عمل این هنرها تنها در صورتی می‌توانند به بازار مورد نظر دست پیدا کنند که از این انگیزه تهی شده باشند.
از این منظر اعتراض یوسا به جایزه دیلن را، بدون در نظر گرفتن جایگاه دیلن، می‌توان تلاشی برای بازپس‌گیری جایگاه هنر به‌عنوان چیزی که هنوز تن به کالا شدن نداده است، در نظر گرفت. اگر سرگرمی یک کالای انبوه است، هنر و ادبیات هنوز می‌تواند در برابر این روند مقاومت کند. جمله یوسا شاید کمی متکبرانه و از سر نخبه‌گرایی به نظر برسد، اما این لزوما به معنای موضعی محافظه‌کارانه از سوی او نیست. گاه برای از دست نرفتن امکان بالقوه اثرگذاری در توده‌ها لازم نیست با آن‌ها همراه شد. برآشفته کردن به جای سرگرم‌کردن! این می‌تواند سرخط مانیفست ادبیات باشد.

شماره ۶۸۶

خرید نسخه الکترونیک

کتابفروشی الکترونیک طاقچه