همان‌طور که ژان لوک گدار در انتهای «تاریخ(های) سینما»یش می‌گوید، سینما ابزار ساده بازنمایی نیست، بلکه فرمی است که می‌اندیشد. او هم‌چنین مدام به این موضوع اشاره می‌کرد که مسئله ساختن فیلم‌های سیاسی نیست، بلکه سیاسی فیلم ساختن است. درواقع رابطه‌ای مسئله‌دار میان فیلم و سیاست برقرار است، و آن «چگونگی» بازنمایی است.
اول از همه باید بپرسیم که آیا سینما مدیوم مناسبی برای گفتار سیاسی یا گفتار سیاسی فعلی است. در اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰، به‌نظر این‌گونه می‌نمود. ولف لپنیز، جامعه‌شناس و دانشمند علوم سیاسی در دهه ۱۹۷۰ می‌نویسد: «فیلم‌ها می‌توانند انقلاب را به تصویر بکشند، اما نمی‌توانند با به تصویر کشیدنشان برانگیزاننده انقلاب، یا وجدان انقلابی یا خشونت انقلابی باشند.» به گفته لپنیز فیلمی که آگاهی یا خشونت انقلابی را برانگیزاند، بدون شک فیلمی مبتذل و کم‌مایه است و درنتیجه تاثیری ضدروشن‌گرانه دارد. به نظر او فیلمی که هم بتواند تماشاگران زیادی را جذب کند و هم‌زمان تاثیری روشن‌گرانه نیز داشته باشد، هنوز ساخته نشده، و گدار فیلم‌هایی برای روشن‌فکران می‌سازد، چون قصد دارد این باور را زیر سوال ببرد که خلق هنر برای توده مردم ممکن است. سیاسی شدن فیلم‌ها در دهه ۶۰ و ۷۰ نتیجه این باور بود که سینما به‌عنوان یک هنر دیگر نمی‌تواند جایی برای بیدار ساختن وجدان سیاسی باشد و شاید هرگز اصلا چنین جایگاهی نداشته است.
دلوز می‌گوید وقتی خشونت دیگر زاده تصویر نباشد و از آن‌چه بازنمایی‌شده نشئت بگیرد و وقتی شکوه و بزرگی نه به‌خاطر ترکیب که تنها از ورمِ آن‌چه بازنمایی‌شده باشد، دیگر محرک فکری وجود نخواهد داشت و منجر به تامل نخواهد شد. دلوز به این‌گونه با «سینمای قدیم» خداحافظی می‌کند و به روی سینمای تازه آغوش باز می‌کند.
یکی از مثال‌های این سینمای تازه «چینی» ساخته گدار بود. فیلم که حدود یک سال پیش از حوادث مه ۱۹۶۸ در فرانسه ساخته شده، فضایی را به ما نشان می‌دهد که به این اتفاقات منجر شد. این موضوع ارتباطی با بصیرت داشتن یا پیش‌آگاهی ندارد، بلکه به این آگاهی دردناک برمی‌گردد که تلاش‌های مارکسیست – لنینیست‌های فیلم به‌نوعی احمقانه‌ است، اگرچه هم‌زمان حقیقتی هم در آن‌ها نهفته. شخصیت‌ها هم‌زمان حقیقی و دروغین‌اند، و درست به همین دلیل حال‌وهوای مسلط آن زمان را بازتاب می‌دهند. برای همین هم هست که گدار «چینی» را فیلمی مستند می‌داند. «چیزی حقیقی و جالب‌توجه در اتفاقاتی که افتاد، وجود داشت. وقتی این حرف‌ها در فرانسه ۱۹۶۷ گفته شد، به‌نظر احمقانه و مسخره می‌آمد، این بچه‌ها مسخره بودند… باید مخالفتی با این موضوع صورت می‌گرفت. حالا که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم بچه‌های ۶۸ فکر درستی داشتند، کار درستی انجام دادند، اما خب امروز می‌توانم این را بگویم که یک‌جورهایی هم مسخره بودند.»
در مورد گدار، فیلم‌سازی سیاسی به جای ساختنِ فیلم سیاسی به معنای کشیدن مرز معینی میان فیلم و سیاست بود. فیلم، سیاست نیست، اگرچه گاهی سیاست شبیه به فیلمی افتضاح و بدساخت است. سیاسی بودن سینما به معنای تکرار شعارهای سیاسی نیست، بلکه خطاب قرار دادن مستقیم و زیرسوال بردن سازوکار جامعه، سینما و رابطه فیلم‌ساز با موضوع فیلم و بیننده است.
بی‌شک سینمای فرانسه بالاخص موج نو و فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ از پررنگ‌ترین نقاط سیاسی شدن سینما هستند، اما کارگردان‌ها و جنبش‌های سیاسی دیگری نیز در تاریخ سینما ماندگار شده‌اند، از جمله‌شان می‌توان به سینمای اروپای شرقی اشاره کرد. سینمای اروپا بعد از جنگ جهانی دوم اشکال مختلفی به خود گرفت. فیلم‌سازهای اروپای غربی آزادی بیان بیشتری داشتند، اما با فیلم‌سازها در اروپای شرقی بیشتر شبیه به ابزار تبلیغ و پروپاگاندا برخورد می‌شد، که راهی بودند برای مخاطب قرار دادن توده‌ مردم. با این حال هرگز نمی‌توان جلوی خلاقیت هنرمندان را به‌طور کامل گرفت. در سایه انقلابی‌گری جوانان در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ و ایجاد تغییراتی در نظام سیاسی سوسیالیستی، رویکردهای تازه‌ای به سینما در بلوک شرقی ظهور کرد. این رویکردهای تازه بیش از همه از نئورئالیسم ایتالیا که در اواسط دهه ۴۰ پایه‌گذاری شد و ظهور موج نوی سینمای فرانسه در اواسط دهه ۵۰ تاثیر گرفته بود. بعد از سال‌ها تلاش بی‌نتیجه فیلم‌سازهای بلوک شرق توانستند سبک مختص به خودشان را پیدا کنند و با وجود انتظارات و محدودیت‌های رژیم کمونیستی سینمای تازه‌ای را به جهانیان معرفی کنند.
در طول دهه ۱۹۶۰ سینمای آلمان شرقی در جایی قرار گرفته بود که از یک طرف به موج نوی فرانسه، ایتالیا، بریتانیا و جمهوری فدرال برمی‌گشت و از طرف دیگر به جنبش‌های تازه سینمایی در لهستان، مجارستان، چکسلواکی و شوروی. آن‌ها هم مانند فیلم‌سازان غربی هم به مطالعه فیلم‌ها روبرتو روسلینی، دسیکا و بعدتر آنتونیونی و پازولینی پرداختند و هم سراغ موج نویی‌هایی مانند آلن رنه و فرانسوا تروفو رفتند. درنهایت فیلم‌سازانی از این میان برخاستند که پیوندی بودند میان سینمای ایتالیا و فرانسه و زیبایی‌شناسی و ایدئولوژی‌های ملی خاص خودشان.
فیلم‌های سیاسی را اغلب به اروپای پرالتهاب چنددهه پیش نسبت می‌دهیم. (اگرچه محتوای سیاسی در سینما در صورت بررسی مفصل‌تر می‌تواند از فیلم‌های تبلیغاتی زمان جنگ، تا فیلم‌های سوررئال بونوئل و همین‌طور ساخته‌های ‌هالیوودی را دربربگیرد.) اما اگر امروز بخواهیم از سینمای سیاسی حرف بزنیم، به کدام سو باید بنگریم؟ به‌نظر می‌آید که سینمای سیاسی در قرن بیست‌ویکم بیشتر بر موضوعات بحث‌برانگیز متمرکز است. به‌طور کلی فیلم‌هایی را که به مسائلی همچون جهانی‌سازی، حفظ محیط زیست، تغییرات اقلیمی، و دیگر موضوعات پیچیده‌تر مانند تروریسم، جنگ، درگیری‌های مذهبی، حقوق مدنی و حقوق بشر بپردازند، سیاسی می‌دانیم.
با این همه نباید از یاد برد که حتی فیلم‌های در ظاهر غیرسیاسی و گریزان از مشارکت سیاسی هم که مدعی‌اند تنها جنبه سرگرمی دارند و می‌خواهند گریزی باشند از زندگی هرروزه، به‌ناچار نقشی سیاسی ایفا می‌کنند. برای مثال در آلمان نازی با توجه به همین موضوع، حکومت به قصد و با برنامه‌ریزی کاری کرده بود تا فیلم‌های غیرسیاسیِ زیادی تولید شود. در دیگر فیلم‌های سرگرم‌کننده هم، مانند وسترن‌های هالیوودی، تعصبات ایدئولوژیک در چگونگی به‌تصور کشیدن واقعیات و دست بردن در آن‌ها نمایان می‌شود. برای مثال در وسترن کلاسیک به‌ندرت کابویی سیاه‌پوست را می‌بینیم، درحالی‌که درواقعیت تعداد آن‌ها اصلا کم نبوده است. درواقع حتی امروز که به‌نظر آگاهی سیاسی و مطالبات برای بازنمایی درست واقعیات به نسبت قبل بسیار بیشتر شده، در هالیوود یا به‌طور کلی سینمای بدنه و مسلط اغلب شاهد ارائه تصویری متعصبانه و نادرست از افراد سیاه‌پوست، زنان و طبقه کارگر هستیم.
شاید ما هم همان‌طور که گدار از فیلم‌سازی سیاسی حرف می‌زد، باید به سراغ تماشا و بررسی سیاسی فیلم‌ها برویم، به جای آن‌که انتظار داشته باشیم فیلم‌ها محتوایی سیاسی را به ما بنمایانند.
.
مونا مجد