(پرونده مصایب مرد معاصر)

برشت فراموش شده، یا چطور سیاست هنر را نجات داد؟

جلال امانت

«زمانی پیش باغبانی کار می‌کردم. زوری یک قیچی به دستم داد و از من خواست که یک بوته غار را مرتب کنم. بوته در گلدان بود و می‌بایست برای جشن به صورت یک کره در می‌آمد. من فورا شروع به بریدن شاخه‌های اضافی کردم. ولی هر چه بیشتر سعی کردم آن را به شکل یک کره درآورم، کمتر موفق شدم. اول از یک طرف و بعد از طرف دیگر بیش از حد قیچی کردم و بالاخره وقتی به شکل کره درآمد، کره بسیار کوچکی شده بود. باغبان نومیدانه گفت: بله، این کره است! ولی بوته غار کو؟»
در مجموعه داستان‌های کوتاه و مطایبه‌آمیز آقای کوینر، برشت این داستان را به‌عنوان تمثیلی از شیوه کار بعضی از هنرمندان به کار می‌برد که در اثر توجه بیش از حد به فرم، محتوا را از یاد می‌برند. شاگرد باغبان داستان آن‌قدر در فکر ساختن یک کره همگن و دقیق است که فراموش می‌کند مهم آن است که بوته غار به شکل کره دربیاید، در نتیجه تقریبا بوته غار را کاملا محو می‌کند. از دید تاریخ هنر این تعبیر برشت لااقل درباره خودش آن‌قدرها صادق نیست. در این داستان کوتاه و در بسیاری از نوشته‌های بعدی‌اش برشت تمایز و تفکیکی جدی میان فرم و محتوای اثر هنری قائل می‌شود؛ چیزی که امروز دیگر میان منتقدان هنر جایگاهی ندارد. امروز تمثیل فرم و محتوا به شکل یک ظرف و چیزی که در آن ریخته‌اند، عملا دیگر پذیرفته نیست. از دید منتقدان هنری امروز فرم و محتوا در ارتباطی تنگاتنگ و پیوسته با هم قرار دارند و هر تغییر در یکی باعث تغییر در دیگری نیز می‌شود، به‌طوری‌که از دید نئوفرمالیست‌ها اساسا محتوایی فارغ از فرم هنری وجود ندارد و خود محتوا نیز یکی از پاره‌های فرم اثر هنری است.
نکته مطایبه‌آمیز داستان درست همین‌جاست که تا جایی که به هنر تئاتر مربوط است، خود برشت دقیقا از اولین کسانی بود که فهمید چه ارتباط جدانشدنی‌ای میان محتوا و فرم اثر هنری وجود دارد. تا پیش از برشت بخش عمده نظریات نمایشی یا بر اساس فرم (برای باورپذیر و مجذوب‌کننده‌تر کردن نمایش) شکل گرفته بودند، یا بر اساس محتوا (توصیه‌های اخلاقی، آداب اجتماعی، حکایات سیاسی و…). برشت (اگر با کمی اغماض از نام برجسته‌ای همچون اروین پیسکاتور بگذریم) نخستین کسی بود که به‌صورت مدون تئوری جامعی درباره محتوا و فرم نمایش ثبت کرد که در آن به تاثیر فرم اجرا بر محتوای اثر تاکید شده بود. دقیقا به همین خاطر بود که برشت تنها به نوشتن نمایشنامه با محتوایی که می‌پسندید، اکتفا نکرد، بلکه سبکی تازه در نمایشنامه‌نویسی ایجاد کرد که برای به دوش کشیدن محتوای مورد نظر او مناسب باشد و آن را به‌صورت عملی روی صحنه به اجرا درآورد تا شاهد تاثیرگذاری عینی آن هم باشد.
راهنمای برشت در کشف این ارتباط فراموش‌شده چیزی بود که هیچ‌کس انتظارش را نداشت؛ سیاست! زمانی از برشت پرسیده بودند بیشتر خودش را یک مبارز سیاسی می‌داند یا یک هنرمند. جواب او همان چیزی بود که امروز می‌شود آن را با خیال راحت درباره رابطه میان محتوا و فرم هنری به کار برد: «مبارزی سیاسی که در اوقات بی‌کاری کار هنری می‌کند و هنرمندی که در اوقات بی‌کاری مبارزه سیاسی می‌کند و مرد سومی که به ریش هر دوی آن‌ها می‌خندد.»

علیه ناتورالیسم
اگر قرار باشد یک جنگ در تاریخ هنر جنگ اصلی باشد، حتما جنگ میان فرم و محتوا خواهد بود. جنگی به قدمت یونان باستان (احتمالا کمی قدیمی‌تر، اما خوشبختانه تاریخ درباره پیش از آن نمی‌تواند اظهارنظر کند) و به ابعاد غول‌هایی نظیر ارسطو و افلاطون. درحقیقت از همان اولین روزهایی که بشر تصمیم گرفت به چیزی به‌عنوان هنر فکر کند، در برابر این پرسش به‌ظاهر ساده قرار گرفت که در یک اثر هنری «زیباتر» بودن مهم‌تر است یا «به‌دردخورتر بودن». (به‌دردخورتر بودن یک اثر هنری هم می‌تواند به معنی کاربردی بودن آن باشد، آن‌طور که یک بشقاب سفالی هنری به کار می‌آید، و هم به معنی اصلاح‌گر بودن آن.) افلاطون در اولین قدم اولویت را (برای آن‌که شاعران لااقل اگر مفید نیستند، مضر هم نباشند) به محتوای اثر هنری اختصاص داد و ارسطو در دومین قدم تصمیم گرفت که درست بودن شکل اثر هنری از آن مهم‌تر است.
همین جنگ کلاسیک بعدتر و در دوران جدید به شکل نبرد میان هنر متعهد و هنر برای هنر بازسازی شد. طرفداران هنر متعهد معتقد بودند هنر باید محتوایی رهایی‌بخش و کارآمد داشته باشد و معتقدان به هنر برای هنر طرفدار این نظریه بودند که هنر حتی لازم نیست (و در اغلب موارد قبیح است) که معنای واضح و روشنی داشته باشد. در روزگار برشت این جنگ بزرگ در قالب نبرد میان ناتورالیست‌ها (و رئالیست‌ها) با فرمالیست‌ها (و سمبولیست‌ها) در حال پی‌گیری بود.
منتقدان هنری مارکسیست عمدتا در سمت هنرمندان متعهد و طبعا ناتورالیست ایستاده بودند. هنر از نظر آنان وظیفه داشت زندگی تهیدستان و طبقات نازل اجتماعی را روایت و ثبت کند و به این ترتیب در خدمت مبارزه سیاسی مارکسیستی قرار گیرد. منتقدان مارکسیست بر حسب سطح ذوق یا خلاقیتشان قسمتی از طیف وسیع رئالیست‌ها و ناتورالیست‌ها را نمونه مطلوب یک اثر هنری انتخاب می‌کردند. (منتقدان سفارشی شوروی ناچار بودند طرفدار رئالیسم سوسیالیستی دیکته‌شده از مسکو باشند، اما منتقد و فیلسوف روشن‌فکر و برجسته‌ای مانند لوکاچ شیفته رئالیسم انتقادی اروپای غیرمارکسیست بود.)
در چنین فضایی بود که برشت، درست در مرکز اردوگاه مارکسیست‌ها، در پایگاه سنتی ناتورالیسم و رئالیسم، صدای ساز ناکوکش را بلند کرد. برشت به معبد مقدس ناتورالیسم حمله کرد و آن را بی‌ارزش و از آن عجیب‌تر مضر قلمداد کرد. برشت معتقد بود تئاتر (با کمی اغماض می‌توان نظریات تئاتری او را به ادبیات هم تعمیم داد) ناتورالیستی، سیر وقایع را از پیش تعیین و قطعی می‌کند. این قطعیت باعث می‌شود که همه چیز همان‌طور که هست باشد و طبیعی به نظر برسد. تئاتر ناتورالیستی جهان را درست همان‌طور که بود، می‌پذیرفت و عرضه می‌کرد و این درست خلاف چیزی بود که مارکس در «یازده تز درباره فوئرباخ» از آن سخن گفته بود.
مارکس با زبان شورانگیزش در تز یازدهم فلاسفه را محکوم کرده بود که تاکنون تنها جهان را تفسیر کرده‌اند، حال آن‌که هنگام تغییر جهان است. از نظر برشت تئاتر واقع‌گرا، فارغ از تفاوت‌های جزئی میان شکل‌های مختلف آن، تنها در پی تفسیر، یا بدتر از آن توجیه، جهان بود حال آن‌که هنر متعهد می‌بایست به تغییر جهان فکر می‌کرد. تئاتر اپیک برشت (هنوز میان فارسی‌زبانان برای «حماسی» یا «روایی» ترجمه کردن لفظ اپیک تردیدهایی هست. خود لفظ اپیک البته این تردیدها را نادیده می‌گیرد)، اولین تلاش آگاهانه تاریخ نمایش برای اثر گذاشتن بر جهان به جای اثر پذیرفتن از آن بود. تئاتر برشت قرار بود واقعیت را از نو بسازد. برای این کار لازم بود واقعیت موجود را به سخره بگیرد. هنر متعهد برای اولین بار از سیطره رئالیسم رها شده بود.

اختراع جهان
توصیف یک جنگ هنری از اجرای «پرواز بر فراز اقیانوس» برشت در جشنواره بادن-بادن به این شرح بود: «تشخیص این‌که تماشاگران دیوانه‌ترند یا کارگردان و بازیگران غیرممکن است. در بروشوری که به تماشاگران داده شده بود، متن آوازهای نمایشنامه وجود داشت. پشت سر بازیگرها روی صحنه در بدترین جای ممکن تابلوی بسیار بزرگی وجود داشت که از تماشاگران می‌خواست از روی بروشور آوازها را با صدای بلند بخوانند و با بازیگران همراهی کنند. عجیب آن‌که تماشاگرانی که هنگام اجرای نمایش‌های دیگر، درست مثل آدم‌های متمدن ساکت می‌نشینند، هنگام اجرای این نمایش واقعا توصیه ابلهانه کارگردان را اجرا می‌کردند.»
تصور لذت برشت از خواندن چنین توصیفی از کارش ناممکن است. برشت شیفته این بود که مطمئن شود تماشاگران را به قدر کافی با خود همراه و منتقدان را به قدر کافی عصبانی کرده است. برشت با تشویق مردم به خواندن آواز، می‌خواست باعث قطع سیر وقایع نمایش شود. در اجرای «اپرای سه‌پولی» اسم نمایش به شکل ناخوانا روی پرده نمایش نوشته شده بود. در بسیاری از نمایش‌هایش او با ایجاد موانعی مثل طناب یا تور سیمی میان صحنه و تماشاگران سعی می‌کرد ارتباط هم‌دلی میان آن‌ها را از بین ببرد و تماشاگران را وادار کند به جای غرق شدن در نمایش روند وقایع را مکررا در ذهنشان بازبینی کنند. خود او این تکنیک‌ها را «بیگانه‌سازی» نمایش برای تماشاگران می‌نامید.
برشت از بازیگران هم می‌خواست به جای آن‌که با شخصیت یکی شوند، از او فاصله بگیرند (تکنیک فاصله‌گذاری). برای مثال او پس از آن‌که بازیگران به شیوه تئاتر ناتورال استانیسلاوسکی با شخصیت یکی می‌شدند، آنان را وادار می‌کرد کاملا از شخصیت دور شوند. او از بازیگرانش می‌خواست دیالوگ‌های شخصیت‌ها را به آواز بخوانند، نقش‌های جدی را کمدی و نقش‌های کمدی را جدی تمرین کنند، به جای نقش‌های یکدیگر حرف بزنند و کارهایی از این دست، تا از شر شخصیت‌ها رها شوند و آن‌ها را فقط «بازی» کنند.
از طرف دیگر برشت خود متن نمایشنامه‌ها را نیز با همین هدف تهیه می‌کرد. در «آدم آدم است» برشت در یک صحنه از یک فیل روی صحنه استفاده می‌کند. خود او گفته بود: «نگران بودم اگر جانور کوچک‌تری را بنویسم، کارگردانانی پیدا شوند که واقعا از یک حیوان واقعی استفاده کنند.» درحقیقت قصد برشت آن بود که چیزی آن‌قدر غیرواقعی بنویسد که اساسا امکان اجرای رئال آن وجود نداشته باشد. برشت متن‌ها را معمولا به صورت صحنه‌هایی مجزا می‌نوشت، طوری که دور ریختن تعدادی از آن‌ها یا جا به جا کردنشان به متن آسیب نرساند (او مدعی بود تماشاگر باید بتواند از هر جای نمایش که خواست وارد شود و از هر جای آن که دوست داشت دیدنش را رها کند و با این حال از نمایش محروم نشده باشد). اوج این رویکرد نمایشنامه «ترس و نکبت رایش سوم» بود که از تعداد زیادی نمایش کوچک تشکیل شده بود. هم‌چنین برشت با بازنویسی متونی مانند «توراندخت» یا «دایره گچی قفقازی» سعی داشت از متون آشنا برای مردم استفاده و آن‌ها را چنان از نظر فرم بیگانه کند که به کار اهداف سیاسی او بیایند.

برشت در دنیای قشنگ
(خیلی قشنگ، بیش از حد قشنگ) نو
نظریات برشت به زودی در میان گروهی از نومارکسیست‌ها (به‌طور مشخص در مکتب فرانکفورت و نزد والتر بنیامین) مورد استقبال قرار گرفت و خیلی زود مورد بازبینی قرار گرفت و رفته رفته در تاریخ نمایش به‌صورت یک سنت درآمد طوری که می‌توان این‌طور فرض کرد که تئاتر مدرن به تمامی روی شانه‌های تئوری او بنا شد. اما هنر امروز وامداری‌اش به او را گاه به انکار و گاه به فراموشی نادیده می‌گیرد.
از دید هنر سیاست‌زدوده دوران ما، سیاست سمی است که هنر را آلوده می‌کند و باید دامان مقدس هنر را از آن پاک کرد. به همین خاطر تاریخ هنر اگر هم از برشت به نیکی یاد می‌کند، در عین حال تلاش می‌کند نقش سیاست در هنر او را نادیده بگیرد. هنر سیاست‌زدوده امروز حاضر نیست بپذیرد در روزگاری نه‌چندان دور این اندیشه سیاسی بود که موفق شد هنر را از منجلاب جمود و یکنواختی رها کند و به آن جان تازه‌ای ببخشد. هنر امروز چنان مسخ نگاه به پیش رو شده است که به تمامی جاده بلند پشت سر و البته مبدأ را فراموش کرده است. مسئله درست همین است: پاک کردن مبدأ کمکی به پاک شدن مقصد نمی‌کند. فراموش کردن سیاست، هنر را پاکتر نمی‌کند، فقط بی‌رنگترش می‌کند. آن‌قدر که اصلا دیده نمی‌شود.

شماره ۶۹۶