ابراهیم قربان‌پور

۱. سرکلیشه این صفحه «سینمای ایران» نیست. اساسا نمی‌تواند باشد، چون نویسنده این صفحه با وجود آن‌که دارد درباره صحنه‌ای می‌نویسد که در حواشی بزرگ‌ترین اتفاق سینمایی ایران رخ داده است، اما متاسفانه به دلایل مختلف نتوانسته هیچ‌یک از فیلم‌های جشنواره فجر را تماشا کند و تنها ابزار قابل اعتنایش صحبت‌های یک کارگردان با یک مجری تلویزیونی است.
مسئله البته مسلما چندان نمی‌تواند با کلیت بزرگی به نام سینمای ایران بی‌ارتباط باشد؛ به‌خصوص که محمدحسین مهدویان به گواه جست‌وجوی گوگل یکی از دو سه نام پرتکرار این چند ساله سینمای ایران بوده است که از قضا به نسبتی مساوی از توجه مخاطبان عامه‌ای که جنجال‌برانگیز بودن یک اثر به خودی خود، فارغ از خوش‌نامی و بدنامی‌اش برایشان جذاب است و منتقدانی که معتقدند با این‌که محتوای آثار او چندان برایشان جذاب نیست، اما به سطحی از توانایی نقد رسیده‌اند که می‌توانند فقط فرم اثر را ببینند، بهره برده است. تا آن‌جا که شواهد سینمایی گزارش می‌دهند این رسم در نقاط دیگر دنیا طور دیگری است. زمانی که آلفرد هیچکاک به دام این بدنامی افتاده بود که کم‌وبیش نسبت به اهداف متفقین در جنگ جهانی دوم بددل و ناهمراه است، او خود را مجبور و موظف دید که چند فیلم سریع، ضعیف و بی‌خاصیت برای از میان بردن این دید بسازد تا آینده کاری‌اش میان مخاطبان از بین نرود. از آن‌سو متاسفانه بیشتر منتقدان شناخته‌شده تاریخ سینما و ازجمله سوزان سانتاگ فقید که «علیه تفسیرش» نخوانده‌محبوب‌شده‌ترین متن تئوریک تاریخ در ایران و یکی از متون مقدس این گروه از منتقدان ایرانی است، به گواه نوشته‌هایشان، هرگز نتوانستند به سطحی برسند که بتوانند فرم و محتوا را مثل زرده و سفیده تخم‌مرغ از هم سوا کنند.
یک سوی مسئله دقیقا به سینمای ایران برمی‌گردد. به سینمایی که ضعف شدید تئوری در میان منتقدانش و قحط‌الرجال دردناک عمدتا تحمیل‌شده از سوی نهادهای ثروت در میان دست‌اندرکارانش باعث می‌شود تا در اختیار داشتن ابزار قدرتمند و تسلط بر تکنیک و ابزار به‌سرعت خودش را به جای «فرم» جا بزند و وانمود کند که برای خوب بودن یک فیلم کفایت می‌کند. به نقدها و بحث‌هایی که از سال گذشته بر سر معروف‌ترین فیلم مهدویان «ماجرای نیمروز» شکل گرفت، خوب دقت کنید. بعید است حتی یکی را پیدا کنید که جمله‌ای شبیه این نداشته باشد: «شما با محتوای فیلم مشکل دارید و این باعث می‌شود نتوانید جذابیت فرم آن را ببینید.» درحالی‌که تقریبا هیچ‌کس پاسخی به المان‌های احتمالی جذابیت فرمال اثر نمی‌دهد. کسی احتمالا علاقه‌ای به این ندارد که با رجوع به متون نئوفرمالیست‌های سینما بفهمد که این خود فیلم است که تعیین می‌کند نقد چگونه و از چه مسیری با آن روبه‌رو شود و کار یک منتقد فرمالیست دقیقا یافتن راه درست مواجهه با اثر است. کسی تمایل ندارد به یاد بیاورد که در مورد فیلمی که به صورت مداوم در حال حقنه کردن یک پیام ثابت و واحد است، یک نقد درست دقیقا نقدی است که با ایستادن بر آن پیام کار خود را آغاز کند. منتقدان البته داستان قدیمی فیلم‌های لنی ریفنشتال و فیلم‌های ضدزن جان فورد را برای ذکر مثال خوب از بر می‌دانند، اما در آن حد کنجکاو نیستند تا با مطالعه پس‌زمینه تاریخی آن آثار دریابند فرم رهایی‌بخش آن آثار معمولا چگونه توانسته است آن‌ها را دارای وجاهت زیبایی‌شناختی کند که از حد پیام (و طبعا هیچ تناظر یک به یکی میان پیام و محتوا برقرار نیست) فراتر بروند، و البته این واقعیت را هم دور می‌اندازند که لنی ریفنشتال تا پایان عمر از فیلم‌سازی رسمی محروم ماند و فورد بارها کوشید تا خود را از زیر بار این اتهام رها کند.
با همه این‌ها این متن درباره سینمای ایران نیست.

۲. سرکلیشه این صفحه «ادبیات» نیست. نمی‌تواند باشد، چون در حرف‌های محمدحسین مهدویان پیش از آن‌که این لبخند دل‌ربای درون عکس را بزند، نشان چندانی از ادبیات نبود. او البته مچ‌گیری کرده بود و از کیفیت لبخندش این‌طور برمی‌آید که موفق شده است هم‌زمان با مچ رضا رشیدپور (مجری برنامه تلویزیونی «هفت» که رقت‌برانگیز بودن سینماگرانی که روبه‌رویش می‌نشستند، باعث نمی‌شود چیزی از رقت‌انگیز بودن اجرا و کاراکتر مجری‌گری او کم شود) مچ حکیم ابوالقاسم فردوسی را هم خوابانده است. این لبخند فتح نشانی است از درافتادن با یک اثر هزار و چند ساله و البته بدترین کار در قبال آن اثر این نیست که کارگردان مستعد جوان معتقد است شاهنامه پر است از ابیات نژادپرستانه و فاشیستی، بلکه آن است که او اثر خود را در یک پیوستار تاریخی با شاهنامه هم‌پیاله می‌کند.
به آن بخش از سخنان او بازگردیم که معتقد است او خودش حامی روش‌های متمدنانه و مهربانانه‌تری از کاراکتر فیلم، که ظاهرا حسب شنیده‌های نگارنده یک رزمنده است، است، اما به‌هرحال باید قبول کرد که این افراد هم در جامعه حضور دارند و تماشاگر دوست دارد آن‌ها را روی پرده تماشا کند. مشابه همین نگاه را می‌شد در کلام طرفداران فیلم قبلی فیلم‌ساز هم دید. مهدویان این رویکرد را مشابه این پاسخ کم‌وبیش خام‌دستانه مدافعان شاهنامه در برابر اتهام فاشیسم می‌داند که بسیاری از ابیات حکیم توس که به‌عنوان نشانه‌های فاشیسم و باور به برتری نژاد در او ذکر شده است، از دهان شخصیت‌های نه‌چندان ظاهرالصلاح اثر بیرون آمده‌اند و لزوما موضع شاهنامه را روایت نمی‌کنند.
این البته به ادبیات ایران مربوط است که به مهدویان فرصت می‌دهد تا متنی را از دل یک گونه یا ژانر خاص ادبی (حماسه) بیرون بکشد، ترمینولوژی هزار سال پس از آن را به اثر تحمیل کند و بدون در نظر گرفتن پیوندهای هر اثر هنری با شرایط عینی و مادی زمانه فاصله دو افق تاریخی را نادیده بگیرد و با یک متر ثابت اثر خود و ابوالقاسم فردوسی فقید را بسنجد. این البته به ادبیات ایران مربوط است که مهدویان آن‌قدر از شاهنامه چیزی نمی‌داند که بعدتر برای معذرت خواستن از حرف‌های اولیه‌اش می‌گوید که به شاهنامه علاقه دارد و به همین خاطر پسرش را آرش نامیده است. (آرش در شاهنامه غایب است.) به ادبیات ایران مربوط است که محمدحسین مهدویان در نظر نمی‌گیرد حکیم فروتن توس بارها گفته بود که متن او بازنویسی منابع متعددی است که به دست او رسیده است و کل متن او را می‌توان به چشم یک گزارش دید. گواه این ادعا چهره دوگانه اسکندر در شاهنامه است که ابتدا در هیئت یک متجاوز ظاهر شد، اما بعدتر در اسکندرنامه ردای یک حکیم پوشید. به ادبیات ایران مربوط است که مهدویان چشم بر تمامی ابیات متعدد شاهنامه که از قضا با همین چشم‌انداز و ترمینولوژی مدرن نشان از برابری قومی و اختلاط قومی و طبقاتی دارند می‌بندد و با تنگ‌نظری مثال‌زدنی خوانشی را برمی‌گزیند که به کار تحلیل مورد نظرش بیاید. همه این‌ها به ادبیات ایران مربوط است و بااین‌حال این همه ماجرا نیست.
ژورنالیسم فرصت‌طلب ایرانی (ژورنالیسم در نقاط دیگر دنیا این‌قدر فرصت‌طلب نیست؟ الله اعلم) هم در میان این کارزار منتظر سوژه‌ای از این دست است تا با بیرون کشیدن صحبت‌های احمد شاملو درباره شاهنامه صفحات‌ را خوش‌چهره‌تر کند. غافل از این‌که صحبت شاملو فارغ از این‌که به‌هرحال از یک اسلوب دقیق پژوهشی برخوردار نبود، در موقعیت یک مبارز که می‌کوشد از هر فرصتی برای تبیین اومانیسم مورد نظرش استفاده کند، ناشی می‌شد، نه از مچ‌گیری یک کارگردان جوان که با اعتراف ضمنی به خشونت‌طلبانه‌ بودن فیلمش سعی می‌کند برای خود خشونت وجهه‌ای بتراشد. احمد شاملو با تاسف از این می‌گفت که اثر سترگ فارسی خالی از خطا نیست و مهدویان با ذوق‌زدگی از این‌که اثر سترگ فارسی هم از همان ضعف فیلم محتضر او رنج می‌برد. بخش بزرگی از تفاوت به همین دو ژست برمی‌گردد. به سیگاری که شاملو با خشم و حرص و عصبانیت پک می‌زند و لبخند کول و حاکی از «بچه زرنگ»بودنی که مهدویان به لب دارد. برای مهدویان همه چیز عرصه بازی است. از امکانات مادی و معنوی که تهیه‌کننده‌اش «جور» می‌کند تا او بی‌دغدغه رایج پول و دغدغه رایج‌تر مجوز سراغ چیزی برود که دوست دارد گرفته تا رو کردن دست حکیم ابوالقاسم فردوسی روبه‌روی دوربین شبکه سه. برای مهدویان کول بودن اصل اساسی است؛ چه در سینما و چه در ادبیات.
با همه این‌ها این متن درباره ادبیات نیست.

نمایی از «پیروزی اراده» ساخته لنی راینفنشتال

۳. سرکلیشه این صفحه «اجتماعی» نیست، چراکه اساسا مدت‌هاست پیوندی میان آن‌چه در افواه عموم اجتماع نامیده می‌شود و آن‌چه در سینمای ایران می‌گذرد، برقرار نیست. اگر از فروش گاه گول‌زننده شمار اندکی از فیلم‌ها بگذریم، حقیقت این است که سینمای ایران تنها درصد اندکی از جمعیت ایران را به سالن‌های سینما می‌کشاند. درصد اندکی که با کمی اغماض همه از قشر متوسط شهری کشورند. به این ترتیب احتمالا هر گونه ایجاد پیوند لغوی میان اجتماع و سینمای ایران تن دادن به یک کلیشه قدیمی است که از دهه ۶۰ و در پی از میان رفتن بنیان‌های فیلم‌فارسی پیش از انقلاب به وجود آمد.
این البته حتما محتاج مطالعات جامعه‌شناختی است که چطور تنها در فاصله چند دهه «قیصر» ممکن است به «لاتاری» تبدیل شود و از قضا در عمده تحلیل‌ها دو فیلم با یکدیگر مقایسه شوند. فیلم کیمیایی با آن انرژی عصیان‌گر یک فرد در برابر نیروهای رسمی تا فیلم‌های مهدویان و ستایش بی‌حدوحصرش از گفتمان رسمی. بی‌تردید مطالعات اجتماعی بخشی از مطالعاتی هستند که باید به کار گرفته شوند تا روشن کنند که چگونه بخش‌های خاصی از چهره‌های فرهنگی که از قضا به وقت لزوم کباده آزادی اجتماعی هم می‌کشند، به ناگهان سربازان گوش‌به‌فرمان موسسات و کسانی شدند که به‌وضوح فرهنگ را حتی ذره‌ای فراتر از یک پروپاگاندای مشروعیت‌ساز نمی‌بینند. این لابد ریشه در یک بافتار اجتماعی خاص دارد که مشاور فرهنگی نامزد اولترااصول‌گرای انتخابات ریاست‌جمهوری تهیه‌کننده فیلم کارگردان فیلم تبلیغاتی نامزد اعتدال‌گرای آن انتخابات است و هر دو در این نکته که باید در دهن مجری برنامه تلویزیونی بکوبند، با هم متفق‌اند.
با همه این‌ها این متن اجتماعی نیست.

۴. این صفحه اصلا سرکلیشه ندارد! این صفحه درباره هیچ‌چیز نیست، مگر عکس اول آن. درباره عکس کارگردان جوانی که می‌خندد، چون توانسته است در برابر دوربین‌های تلویزیونی با فاشیستی خواندن شاهنامه فردوسی مجری برنامه را آچمز کند. این صفحه فقط درباره همین یک قاب است. نه به‌خاطر آن‌که نکته درخشانی در عکس هست، یا به‌خاطر تفاوت عمده آن با باقی عکس‌ها، یا چیزهای دیگر. اتفاقا این صفحه درباره این قاب است، چون شباهت بی‌نظیری با سایر قاب‌های پیرامون ما دارد. این صفحه فقط درباره این عکس است، چون این عکس احتمالا خیلی خوب به کار کسانی خواهد آمد که در آینده دور تلاش کنند با یک عکس شرح مختصری از کلیت شرایط فرهنگی یک دوران ارائه کنند. عکس هنرمند جوان و نسبتا محبوبی که معترف است فاشیسم می‌تواند جذاب باشد. همین!