چطور وحشت شرقی جهان رسانه را درنوردید
ادبیات دوران اگزوتیسم اوایل دهه بیستم (قرن بیستم) و اواخر قرن نوزدهم که امروزه بهش ادبیات شگرف یا ویرد فیکشن می‌گوییم و تزودان تودوروف فیلسوف بلغاری فرانسوی به تشریح در موردش صحبت کرده است، شالوده‌ای این‌طوری داشت: یک نفر نویسنده خوش‌ذوق مثل آلن پو یا لاوکرفت یا آمبورآس بیرس یا آدم‌های شبیه این‌ها در مجله‌ای همچون بلک‌وود و سایر مجلات عجایب‌الحوادث و عجایب‌المخلوقات، داستان‌هایی با مضمون وحشت در جایی ناشناخته می‌نوشتند که این جای ناشناخته ممکن بود ته غاری باشد یا جزیره‌ای خارج از چارت‌های با دقت رسم‌شده جغرافی‌دانان یا فرهنگی که هنوز برای جهان مدرن آشنا نیست یا سیاره‌ای دیگر یا جهانی دیگر. یحتمل با این فرق عمده که پو را نیاز به این سمت می‌کشانده و لاوکرفت جز این‌طور نوشتن جور دیگری در توانش نبوده، چون وسواس ذهنی‌اش این‌طور بوده. یکی از اولین برخورد‌های من با مقالات شبه بلک‌وودی در کتابی بود در کتاب‌خانه شرکت نفت مخصوص نوجوانان کارمندهای بهداری و بهداشت در یک گوشه خاک‌گرفته و قدیمی. کتابی که اسم عادی‌ای هم داشت. یک چیزی در مایه‌های اسرار مثلث برمودا و سایر راز‌آمیزهای جهان. کتابی بود که صحافی شده بود و مقوای صورتی صحافی‌اش هم نیاز داشت یک بار دیگر صحافی بشود. چونان که رسم این‌جور کتاب‌هاست، بسیار خوانده می‌شوند و دست به دست می‌چرخند و مردم عاشق باور کردنشان هستند، چون مردم در کل از باور کردن چیزها لذت می‌برند. یکی از شعر‌های درون این کتاب که در مورد گرگینه‌ها بود، همیشه ذهن مرا به خودش مشغول می‌کرد و دست‌مایه کابوس‌های من ترسوی ۱۰ ساله بود.
حتی آن‌که با اخلاص در دل شب‌ها
می‌خواند دعا
در آن لحظه که در بدر کامل است ماه
امکان دارد به موجودی مبدل شود، به یک انسان گرگ‌نما
نه چون من باوری بنیادین به گرگینه‌ها داشتم. ولی من همه گوشه‌های جهان را که نگشته بودم. از کجا معلوم یک جایی در این دنیا یک جنگل سیاهی در حاشیه قلعه‌ای قدیمی وجود نداشت که تویش پر از گرگینه بود؟ یا خانه‌ای قدیمی که اجنه درش زندگی می‌کردند؟ پس حتی اگر صدای عقلانیت مدام توی سرم داد بزند که نه، چنین چیزی ممکن نیست، باز وحشت به سراغم می‌آید(گاهی) که چرا نباشند؟ چطور ممکن است نباشند؟ و اگر باشند؟
ضمنا همان‌طور که رسم این مدل کتاب‌ها بود -که شنیده‌ام در دهه ۵۰ و قبل‌تر نسخ بسیاری ازشان به چاپ رسیده- موضوع واحدی نداشت. رویش نوشته بود اسرار مثلث برمودا، چون آن زمان همه عشق این بودند که بگویند مثلث برمودا چه هست یا نیست و حکایت این و آن خلبان را تویش بیان کنند، درست مثل حکایت‌های جاسوس‌های انگلیسی در دربار فلان شاه قاجار که معلوم نیست به چه ترتیب مستند شده و چرا این‌قدر پر از ناهم‌زمانی‌های خنده‌دار است. القصه همان‌طور که الان همه دوست دارند در مورد صاف بودن زمین صحبت کنند، آن موقع همه در مورد مثلث برمودا یا اسرار اهرام ثلاثه صحبت می‌کردند. ولی داخل کتاب در مورد خون‌آشام‌ها و نحوه کشتنشان هم نوشته شده بود. در مورد روش‌های مقابله با تهدید زامبی‌ها، اجنه، گرگینه‌ها، آدم‌خوارهای برزنگی و حتی توصیه‌های کاربردی برای روبه‌رویی سازنده با آدم‌فضایی‌ها. در مورد حفارها و دزدهای مادربه‌خطایی که قبر فرعون آمون‌هوتپ را باز کرده بودند و دچار مرگ آنی شده بودند، یا رقاصه‌هایی که ناگهان و در برابر چشم‌های دربار نیکولای رومانوف آتش گرفته و سوخته بودند.
از وحشت موعود!
همه این‌ها را من با وحشتی توأم با لذت می‌خواندم، چنان‌که رسم کودکان است و آن سویه از وحشتی که در آن سن کشفش می‌کنیم، این وجه‌هایش برای ما قدبلند‌تر است. به‌خصوص وقتی بچه بودم، اجنه و شیطان مرا خیلی می‌ترساندند. افسانه‌های آنتیل از سری افسانه‌های جهان کابوس همیشگی من بود. شخصیت شیطان که همیشه حضور فیزیکی‌اش را داشت. ولی هرقدر بزرگ‌تر می‌شدم و جهان را بهتر می‌شناختم، وحشت حاصل از رازآلودگی سیاه‌جاهای موهوم و نامکشوف اهرام یا هیولاهای خون‌خوار و زاییده نکروفوبیای ترانسیلوانیا، رنگ می‌باخت و جایش را به اشکال دیگری از وحشت می‌داد. از یک سو بکارت مفهوم هیولا بر اثر تکرار دیدنش دریده می‌شد. آن‌قدر زامبی‌ها آمدند و رفتند که دیگر دیدنشان وحشت ندارد. من ۱۰ ساله الان اگر بود، از دیدن The Walking Dead قطعا خودش را هفته‌ها بی‌خواب و خراب می‌کرد. من ۲۶ ساله باید با خودم فکر کنم که از چه می‌ترسم و ترس ناگهان به سراغم نمی‌آید. وحشت حالا در من انگیخته می‌شود و باور کنید یا نه، هیچ چیز در این دنیا مرا به اندازه سینمای ژاپن نمی‌ترساند. نه چون زن‌هایش موهای سیاه دارند که خیلی افشان است. نه چون آن فیلم‌های رده ب آشغالی با جلوه‌های ویژه لبنیاتی و بازی‌های اغراق‌شده لزوما شاهکار هستند. ژاپن پر از آثار سینمایی ویژه است و به‌زحمت بشود فیلم ترسناکی که بازیگرهای خوبی داشته باشد، پیدا کرد، همان‌طور که در همه جهان مرسوم است.
سینمای وحشت از شروعش با اد وود و رده ب‌ها و با رومرو و با تاکشی شیمیزو و کارگردان‌های بی‌ادعایی که در ادامه بهش می‌پیوندند، برای من قابل شناسایی‌تر است تا این سینمای پرطمطراقی که به زور جلوه‌های ویژه و موسیقی زهی ناگهانی قرار است به من اماله کنند که اینجا باید بترسی.
درواقع تغییری که در من صورت گرفت، این‌طور بود. من هم‌چنان از گفته‌ها و متصورهای لاوکرفت و دوستانش و آن ادبیات زاده اگزوتیسم جاهای نامکشوف، وحشت داشتم، ولی نه به‌خاطر تصویری که به من نشان می‌داد. موضوع تصویری بود که کسی نشانش نمی‌داد. موضوع انتظار آن تصویر وحشتناکه بود که مدام در خط بعد در سکانس بعد در لحظه‌ای دیگر انتظارش می‌رفت، وعده‌اش داده شده بود. حرفش زده شده بود. همه نگاهش می‌کردند و فقط من که از لای انگشت‌هایم و پشت بغل دوستم نگاهشان می‌کردم بودم که نمی‌شد ببینمش. چون انتظار و تهدید هیولا حتی از خود هیولای سی‌جی‌آی‌طوری وحشت‌انگیزتر است. هیولایی که هرگز نشانش نمی‌دهند، ولی حضورش هر ثانیه احساس می‌شود، از هیولایی که دم به دقیقه از توی کمد و از زیر کادر می‌پرد بالا که شما را وحشت‌زده کند، ترسناک‌تر است.
این نوشته سه هدف کلی دارد. اول صحبت در مورد مسیر سینمای ژانر وحشت است. به‌خصوص تفاوت وحشت سینمای تریپل ای و سینمای ب و سینمای ژاپن با سینمای جهان. این سوالی است که بارها از خودم پرسیده‌ام و برایش ساعت‌ها فیلم وحشتناک دیده‌ام. تفاوتی بنیادین بین وحشتی که امروز شاهدش هستیم و وحشتی که مثلا ۲۰ سال پیش در دهه ۹۰ در ژاپن شاهدش بودیم، وجود دارد.
بحث دوم که در مقدمه سعی کردم بسط کوتاهی بر آن بدهم، محتوی وحشت سینمای ژاپن است. تم‌های اصلی‌اش و جنس ترسی که قرار است به ما منتقل کند. این سوالی است که همیشه آدم‌های تازه‌وارد به ادبیات و سینمای وحشت مطرح می‌کنند. چرا می‌گویی بابادوک فیلم وحشتناکی بود؟ هیولایش کم بود که. چرا می‌گویی لاوکرفت از کینگ ترسناک‌تر است؟ لاوکرفت که هیولایش را نشان نمی‌دهد؟ بالاخره باید دید این اعتراضات وارد است یا نه؟ ادبیات و سینمای وحشت تا کجا وابسته هیولا و نمایشش است؟ این ترس لاوکرفتی را باید چطور منتقل کنیم پس؟
بحث سوم درنهایت لیستی از فیلم‌های سینمای وحشت ژاپن است که باید ببینید. چنان‌چه جرئتش را دارید. برای این قضیه من ماه‌ها وقت گذاشتم و دانه دانه فیلم‌های وحشت را به‌تنهایی و در تاریکی تماشا کردم. و بعد از دیدن ۲۰ فیلم اول فکر می‌کردم دیگر ممکن نیست از چیزی در جهان بترسم. تا این که ۱۰ فیلم بعدی را دیدم. این لیست شامل ۱۰ فیلم است که امیدوارم توضیحات این مقاله ترسناک‌ترشان کند.
بحث اول: چرا از سینمای ژاپن بترسیم
سینمای ژانری مناسک است. رسم و رسومی دارد. مجموعه‌ای از اشاره‌هاست که انگار یک عده که در کالتی مخفی عضو هستند، در آن مشترک‌اند. هیچ‌جور دیگری نمی‌شود توجیه کرد که چرا خون‌آشام‌های براق سری گرگ و میش در جریان اصلی پذیرفته نیستند، یا مثلا زامبی‌های دنی بویل زامبی نیستند. گویی ذهنیت خاصی نیاز است که اشارات را درک کند و برخی را وارد جریان اصلی باور (یا تعلیق باور) در مورد هیولاها و موجودات خیالی بکند و برخی را رد کند.
خیلی وقت‌ها باور ما در مورد یک هیولا وقتی جریان اصلی می‌شود که فیلم خاصی اقبال عمومی بیشتری داشته باشد یا به طرفدارانش سرویس بهتری بدهد. مثلا الف‌ها دیگر گوش نوک‌تیز و موی بلند صاف دارند. هرقدر هم تلاش کنیم، نمی‌توانیم این تصویر را تغییر بدهیم. این دیگر بخشی از باور ما نسبت به الف‌هاست. از این‌رو کتابِ عجایب‌المخلوقاتی که در قرن ۲۱ و در سال ۲۰۱۶ نوشته شود، در توصیفش از اژدها، الف، دورف، زامبی، اسب تک‌شاخ و هیولای اسپاگتی پرنده، وابسته تولیدات ژانری به‌خصوص سینمای ژانر است. یا حداقل نمی‌توان نقش سینما را در تصور ما از این هیولاها نادیده گرفت.
جدای از شمایل هیولا، مناسک شکار و نابودی هیولا نیز تحت تاثیر همین جریان باور عمومی است. فیلم‌ها به ما دیکته می‌کنند که مثلا دراکولا را باید به چه ترتیب کشت. در صبح به قلعه‌اش خزید و تابوتش را گشود و چوب در قلبش فرو کرد. جز این در مورد شرایط اقلیمی و چرخه زندگی هیولا می‌آموزیم. می‌آموزیم که برای یافتن دراکولا قطعا باید چهار نفر انگلیسی آریستوکرات به نام‌های جیمز میسون، آگاتا، تَبِتا و بَگِتا باشید که برای تعطیلات به ترانسیلوانیا بروید و وسط شب وارد قلعه‌ای مخوف شوید. مناسک درگیری با هیولا به ما ذهنیت و بصیرتی عمیق می‌دهد از رابطه ما و هیولا.
به‌واقع هیولا مفهومی شخصی است. وارد حریمش می‌شویم و شکار می‌شویم، یا به دنبال ما می‌آید و شکارمان می‌کند. مناسک کشتن هیولا هم دارای درون‌مایه سیر و سلوک مانند است. قهرمان اصلی که اصولا در چهارچوب نظام اخلاقی خاصی نمره بالایی دارد، صادق است، بی‌گناه است، مظلوم است و درکل شجاعت و پاکی رویارویی با هیولا را دارد، از پی گذراندن مقامات و مسابقات بسیار دربرابر هیولا قرار می‌گیرد و در کوئست بلوغ پیروز شده و هیولا را شکار می‌کند و به حریم امن (ذهنی و فیزیکی) مراجعت می‌کند و زندگی عادی‌اش را از پی می‌گیرد.
اگر صادقانه‌تر بررسی کنیم، می‌بینیم قواعد کشتن هیولا، رفتارهای اقلیم‌شناسانه‌اش و رابطه شکار و شکارچی‌اش با ما، بیشتر شبیه نوعی بازی است. در جایی که وقتی وارد طبیعت می‌شویم، خیلی ساده موضوع نزاع بر سر بقا به هر ترتیب ممکن و همه جور تقلبی آزاد مطرح است. ولی در ارتباط با هیولا موضوع حریم‌های امن پیش می‌آید که درواقع برای خاطر ما به وجود آمده‌اند. مثلا با خود می‌گوییم نمک برای دفع ارواح خبیث و گلوله نقره‌ای برای دفع گرگینه و یک حبه سیر برای دفع خون‌آشام و سلامت عروق. در برآورد هیولا ذهنیتی شخصی با او برقرار می‌کنیم و وارد بازی یک به یکی با هیولا می‌شویم. خون‌آشام ملزم به نفرت از سیر است. ملزم به مرگ به طریق کذاست. مومیایی محکوم است که توی مقبره زندگی کند و نمی‌شود که هیولای مرداب مثلا در صحرا به سراغ آدم بیاید.
برای همین است که هنگام تماشای فیلم‌های ترسناک گاهی نمی‌دانیم بخندیم یا بترسیم. چون بر اثر تکرار می‌توانیم الگوهایی را تشخیص بدهیم که باعث می‌شوند اثر تعلیق ناباوری از بین برود. مثلا صدای ویولن‌سل‌هایی که قرار است موسیقی وحشت‌آفرین باشند، یا دوربین با زاویه بسته و دری که می‌دانیم هیولا پشت آن نشسته، یا رابطه هیولا و شخصیت اصلی. شخصیت اصلی که گویی هرگز به عمرش فیلم ترسناک ندیده و از قواعد ژنده‌اش آگاهی ندارد. قهرمانی (یا قربانی احتمالی) که به جای فرار کردن به سمت منبع اغتشاش و ناامنی می‌رود. از این‌رو فیلم‌های ژانر وحشت مدام باید هیولا و رخداد وحشت را بازتعریف کنند و از نو بچینند تا بتوانند بیننده را از حریم امن ذهنی خارج کنند و در نتیجه بترسانند. اما هم‌چنان قواعدی وجود دارد که باید رعایت شود. شاید تنها تغییر در روند پدیده هنری وحشت، این باشد که قهرمان از پس به اتمام رساندن مناسک کشتن هیولا برنمی‌آید، یا تصور می‌کند هیولا را کشته است، اما اشتباه می‌کند. منظور این‌که وقتی با جمعی به تماشای فیلم وحشت می‌روید، آن چند نفری که می‌خندند، لزوما نمی‌خواهند روی اعصاب شما باشند، بلکه به تشخیص الگوی تکراری واکنش نشان می‌دهند.
حال تصور کنید سینمایی از راه برسد که هیچ‌یک از قواعد آشنای شما را پیروی نکند. که هیولایش نقطه ضعفی نداشته باشد. که حتی از درک حداقلی گراهای بصری و مناسک شکار هیولایش عاجز باشید. درواقع وحشت از زمانی آغاز می‌شود که شما به عصیان و بی‌بندوباری و ناپای‌بندی هیولا پی می‌برید. شما در کامپوندیوم ذهنی‌تان دفاع لازم در برابر هیولایی را که از قوانین پیروی نکند، ندارید. هیولا تا وقتی در فاصله امن ذهنی و در چاله کلازیوم دارد کشتار می‌کند، مشکلی ندارد. به محض این‌که گلادیاتورهای وسط میدان را رها می‌کند و می‌پرد روی ردیف تماشاچی‌هاست که مغز شما در برابرش بی‌دفاع می‌شود. از این‌رو مثلا دیدن تصویر زنی با موهای پریشان و خیس و بسیار طولانی که از شیشه تلویزیون بیرون می‌پاشد و به ترتیبی که مشخص نیست چه، شخصیت‌های بی‌گناه را زنجیرگسیخته، نفله و معوج پشت سر برجا می‌گذارد، ذهن مخاطب سینمای وحشت را مستاصل می‌گذارد.
فیلم‌های دهه ۹۰ سینمای وحشت ژاپن به‌طور خاص چنین چیزی است. مشخصا از فرمول وحشت هنری نوئل کارول پیروی نمی‌کند و شما را حتی بیرون سالن تئاتر و بیرون سینما و بیرون از کنسول گیم دنبال می‌کند و شما را با این سوال درخود محبوس می‌کند که در صورت مواجهه با چنین هیولایی باید چه کنم؟ چون اصولا در داستان‌های ژاپنی مثل کینه و حلقه و Dark Water و سایر فیلم‌های رده ماوراءالطبیعه ژاپنی، شما با پاسخ چطور کشتن هیولا روبه‌رو نیستید. قهرمان داستان برخلاف نسخه روایی غربی، مجهز به سیستم دفع هیولا و راهنمای مجانی هیولاکشی و هیولاهای مسکون مغرب‌زمین نیست. پس آن زمان که مثلا فیلم شاتر یا حلقه یا فیلم‌های مشابه را می‌بینیم، سوالی که درنهایت مدام برایمان تکرار می‌شود، این است که چرا هیچ‌یک از راه‌حل‌ها به جایی نمی‌رسند. چرا رهایی به دست نمی‌آید. چرا شخصیت‌ها در یأسی بی‌امان صرفا می‌توانند امیدوار باشند به این‌که شاهد قضیه باشند و هیولا بگذارد درنهایت زنده بمانند. نه این‌که کشتنی برای هیولا قابل تصور باشد.
می‌خواهم بگویم فرق بین فیلم وحشت ژاپنی با نسخه‌های آمریکایی، در پایان خوش هالیوودی صرفا نیست. موضوع در ضمن از جسمیت گرفتن هیولای غربی و لایتغیر بودن پاسخ نهایی به مسئله هیولاست. وجود هیولا مسلم است و پایان کارش محتوم. در سینمای ژاپن در بهترین حالت وجود هیولا مشکوک است و پایانش نامتعین.
بحث دوم: از کجای سینمای ژاپن بترسیم
نوئل کارول در مورد ترس هنری در کتاب فلسفه وحشت این‌طور می‌نویسد که ترس هنری کمی با جامپ اسکیر یا همان پـــــــخ‌کردن جلوی دوربین فرق دارد. این‌که یک نفر یکهو بپرد جلوی شما قضیه‌اش ترسیدن نیست. موضوع زهره ترکیدن و واکنش‌های اپی‌نفرین و نوراپی‌نفرین است. واکنش‌های ستیز و گریز که از قضا مثلا اگر قرار است ظرف از دستتان بیفتد هم مشابهش را حس می‌کنید. ضربان قلبتان بالا می‌رود، واکنش‌های مربوط به انقباض و انبساط ماهیچه‌ها تسهیل می‌شوند، مردمک گشاد می‌شود و نفس‌ها عمیق و سریع می‌شوند. همه این‌ها برای این است که شما هرچه سریع‌تر به خطر خارجی واقعی پاسخ بدهید. ولی آن‌چه کارول به‌عنوان ترس هنری معرفی می‌کند، از این‌هایی که برایتان گفتم، مشخصا متفاوت است. منظور کارول از ترس هنری وحشت از چیزی است که در آن لحظه جان شما را تهدید نمی‌کند. ولی همیشه منوط به حضور یک هیولاست. هیولایی که مشخصاتش تا حد زیادی براساس کتاب وحشت و پاکی نوشته مری داگلاس تشریح می‌شوند.
کارول به‌دقت مشخص می‌کند که وحشت هیولایی با وحشتی که مثلا حاصل از جایگاه حقیر انسان در گیتی است (یا همان ترس لاوکرفتی) فرق دارد و آن یکی اسمش دهشت اگزیستانسیالیستی است و یک چیزی است که شما باید در خودتان بیانگیزید. یعنی بلافاصله درکش نمی‌کنید. اصولا داستان‌هایی که هیولا دارند، خیلی ساده هستند و از نظر روایی ازجمله سهل‌ترین داستان‌ها برای خواندن و برای تماشا کردن از پشت مبل و لای انگشتان هستند. حتی فهمیدن نمادپردازی‌شان آسان است.
در بطن نمادگرایی و الگوسازی و مابه‌ازاسازی در داستان ژانری با وجود پیچیدگی ظاهری گراهای بصری (که خیلی وقت‌ها شبیه جوک داخل گروهی است و اگر داخل گروه نباشید، نمی‌توانید دلیل خنده یاروها را بفهمید)، منطق ساده‌ای بر همه چیز خصوصا هیولا حکم‌فرماست. هیولا تجسم غریبه، دیگری، غیرخودی، اگزوتیک و ناسازگار است. برای همین در ابتدایی‌ترین و ساده‌ترین سیستم‌های نقد، وقتی به هیولا می‌رسیم، بعید نیست جملاتی از این دست بشنویم که: «هیولای هاوکلاین نماد کمونیسم است که توسط ایمان مسیحی نابود می‌شود.» اما آن‌چه این نوع نقد ولنگ و وازیک و غیرحرفه‌ای نادیده می‌گیرد، البته روح زمانه است. این‌که عرف و فرهنگ به‌سرعت تغییر می‌کند و دوستان سیاسی به دشمنان تبدیل می‌شوند (و برعکس) و مثلا کمونیسم و کاپیتالیسم که زمانی علیه فاشیسم متحد بودند، حالا خود با هم درگیر هستند. از این‌رو هر بار تعریف ما از بیگانه و دشمن عوض شود، در روش نقدی ما یا به‌واقع در نتیجه نقد ما تاثیر خواهد داشت.
برای این‌که در دام نقد مقطعی (چنان‌چه خودمان میلی بدان نداشته باشیم) نیفتیم، می‌توانیم از یک سطح بالاتر هیولا را چنین تعریف کنیم که عدم توازن و ناسازگاری اغراق‌شده در تقابل با جریان عرفی جامعه است. هیولا همیشه خارجی و دیگری است، فارغ از این‌که در آن مقطع خاص تاریخی مابه‌ازایش چیست.
مرکزیت مفهوم بیگانه و دشمن را می‌توان در اسامی فیلم‌های ترسناک دید: «چیزی از آن سوی فضا!»، «آن چیز!»، «هجوم چیزهایی که از جایی نامشخص آمده‌اند» و «وحشت در آن‌جا!». حالا به تبع عرف می‌شود جای چیز و جا و فلان و بیسار را با کلماتی همچون سرخ (کمونیسم) و از این دست اشارات پر کرد.
در یک مصاحبه‌ای که چند سال پیش با کوین همدانی، سازنده فیلم Zombies of Mass Destruction، داشتم، از او یک همچین سوالی پرسیدم:
خیلی از منتقدان می‌گویند آسیب اصلی فیلم وحشت ژانری این است که ترس از دیگری را ایجاد می‌کند. ترس از آدم‌هایی که شبیه ما نیستند، یا ترس از کسانی که باورهایشان با ما یکی نیست.
به‌هیچ‌وجه. به نظرم موضوع ایجاد ترس و تولید ترس نیست. به‌خصوص در مورد فیلم‌های وحشت ژانری. موضوع بازتاب این ترس و وحشت است. این‌طور نیست که شما به صورت رندم به یک سینما بروید و یک فیلم وحشت ببینید. مردم ترس را درون خودشان دارند. چون موضوع اصلا غافل‌گیری نیست. وقتی شما می‌روید یک فیلمی می‌بینید که اسمش «شب مردگان زنده» است، از دیدن مردگانی که زنده می‌شوند، غافل‌گیر نمی‌شوید. فیلم بازتاب این ترسی است که قبلا در وجود شما هست. فیلم فقط قرار است حفره‌ای در ذهن شما باز کند. همین. چون یک چیزی در درون شماست و فیلم قرار است به شما کمک کند با آن روبه‌رو شوید و با آن کنار بیایید و کنارش بگذارید. راستش به نظر من کسانی که می‌روند سینما که فیلم‌های خرگوشی و نازنازی ببینند، ترسناک‌ترند. یک جای کارشان مشکل دارد.
حالا تصور کنید که دقیقا آن‌چه در سینما با آن روبه‌رو می‌شوید، در سیستم نمادگرایی آشنای شما قرار نگیرد. به قول کریستوا در کتاب Fear of Abject، وحشتی که در این حالت با آن روبه‌رو هستیم، وحشتی دورانداخته شده است. وحشتی جداگانه. وحشتی که برایمان به قدری بیگانه است که قدرت ارتباط گرفتن با آن را نداریم. یعنی از نظر ذهنی برای طبقه‌بندی‌اش آماده نیستیم.
درنهایت منظورم واضح است. این‌که ما غالبا در غرب (و این غربی که می‌گویم، می‌شود همه آدم‌های این سمت چین) و در سلیقه غربی، با وحشتی که سینمای ژاپن میل به نمایشش دارد، بیگانه‌ایم. حتی اغلب نویسنده‌های سنت‌های غربی که میل به این مدل وحشت دارند، در سوی دیگر اقیانوس اطلس جدی گرفته نشده‌اند. لاوکرفت یا فیلیپ کی دیک یا نویسنده‌هایی از این دست معمولا به‌خاطر جنس وحشتی که ازش صحبت می‌کنند، بیشتر آشنای فرهنگ ژاپن هستند و حتی سینمای ژاپن بارها بهشان در جاهای مقتضی رفرنس داده است. به‌طور مثال شیمیزو در ماربیتو سعی می‌کند داستانی لاوکرفتی را بیان کند و از قضا از اکثریت قریب به اتفاق اقتباس‌های آمریکایی موفق‌تر است. این را که چطور اقتباس یک ژاپنی از یک نویسنده اهل پراویدنس رودآیلند بهتر از اقتباس‌های هم‌ملیتی‌هایش است، می‌شود مثلا گذاشت به پای قرابت نیهیلیسم هنری ژاپنی یا اداتی که کارگردان در فیلم با آن‌ها سعی در منتقل کردن وحشت کذایی دارد. ولی دقیق‌تر این است که ژاپنی‌ها تم‌های مناسب‌تری برای بیان وحشت در داستان‌هایشان دارند.
شماره ۷۲۱
