گفت‌وگو با بهرام بیضایی در ۴۰ سالگی «مرگ یزدگرد»
سهیلا عابدینی
سیدمهدی احمدپناه
بیضایی از بی‌شمار نام‌ونشان‌هایی است که ما در زمانه اکنون داریم و نداریمش. نگاهی به فهرست کارهای بلندبالای او از جنس نوشتار و نمایش و فیلم و گفتار هم ذهن و زبان را برای گفت‌وگو باز می‌کند و هم دست‌ودل را برای سوالات ریزودرشت، سست و لرزان. بااین‌حال، جوانی و علاقه‌مندی و پرسش‌گری را پیشه کردیم و به مناسبت ۴۰ سالگی نمایش «مرگ یزدگرد» گفت‌وگویی داشتیم با استاد بهرام بیضایی که با حوصله و دقت همیشگی خود، پرسش‌های ما را پاسخ دادند و هماهنگی این امر را خانم مژده شمسایی عزیز برای ما فراهم کردند که از ایشان بسیار سپاس‌گزاریم.
در بیشتر آثار شما و به طور برجسته در این اثر، «مرگ یزدگرد»، دیالوگ‌ها به‌اصطلاح شخصیت دارند، از انجمن ادبی پدرتان یا از دوستی با گلشیری و نجفی و… چقدر تاثیر پذیرفتید؟
گُفتگُونویسیِ دارای شخصیّت در نمایش، از دقّت در مشاهده‌ی مردم متفاوت و شنیدن زبانِ آنها به دست می‌آید در گُذراندن آن از فرهنگ و خیال و صافیِ روحِ خُودِ نویسنده. گرچه حدس می‌زنم منظور شما زبانِ ادبی باشد: البتّه یادِ انجمن ادبی پدرم گرامی که در آن حرفی از نمایش نبود- امّا چه ربطی دارد به دوستی با گُلشیری و نجفی؟ من سال ۱۳۴۷ به اصفهان رانده شدم و نخستین بار گُلشیری را چند بار و نجفی را کمتر از او در چاپخانه‌یی دیدم و آن زمان تجربه‌های زبانی در نمایش از زبان سنگنوشته‌ها [اژدهاک، آرش، کارنامه‌ی بُندارِ بیدخش] تا ادبیات نمایش عروسکیِ نُوین، و زبان پهلوان اکبر می‌میرد و هشتمین سفر سندباد و سلطان مار و دنیای مطبوعاتی آقای اسراری و رگبار گُمشده‌ام، تا چهار صندوق را از سرگذرانده بودم و کمی دیر بود برای آغاز کردنِ آغاز، به‌ویژه که هوشنگ گلشیری و ابوالحسن نجفی روان‌شاد را هم پُرسش همین بود که از کُجا به این زبان رسیده‌یی و من البتّه خیال نمی‌کردم هنوز به جایی رسیده‌ام و گُفتم انجمن ادبی پدرم؛ و مرگ یزدگرد ده سال بعد نوشته شد- سال پنجاه‌وهفتِ سابق!
گشتن دنبال این نشانه‌ها شاید کمی خرافی به نظر بیاید اما وقتی به ظهوروغیاب بازیگری شبیه یاسمن آرامی فکر می‌کنیم، کنارگذاشتن کامل نشانه‌ها دشوار می‌شود. بازیگری که در «مرگ یزدگردِ» توقیف‌شده شما ظاهر می‌شود و در «آقای هیروگلیف» که نه‌تنها توقیف شده، بلکه به‌تمامی از میان رفته؛ و بعد خودش هم انگار گم می‌شود و تمام. از تجربه کار کردن با خانم آرامی بگویید.
مقدمه‌ی سوال مطلقاً خُرافی نیست بلکه خلاصه‌ی تاریخ دهه‌ی اول انقلاب است که همانندهای آن برای تک‌تکِ اهلِ فرهنگ اتّفاق افتاد و حالا دیگر ممکن است فقط برای کسانی خرافی به نظر آید که آن روزها را ندیده‌اند یا به یاد ندارند. امّا خودِ سوال:
خانم آرامی دانشجوی خوبی در گروه نمایش دانشکده‌ی هنرهای زیبا بود که در نمایش‌های دکتر محمد کوثر بر صحنه جادوگرانِ سِیِلم[آرتور میلر] و در اعماق [ماکسیم گورکی] دُرُست و به‌جا قد کشید و برآمد. در فیلم من «کلاغ» هم نقشی بازی کرد که دستِ‌کم من راضی‌ام گرچه متاسفانه صدا به رسمِ آن روزها دوبله است. یادم است در سیاوش نمایش خانم شهرو خردمند هم -گرچه در نقش کوتاه، جلوه داشت- همه‌ی بازیگرانِ مرگ یزدگرد در سال پنجاه‌وهشت دانشجویان یا دانش‌آموختگانِ همان دانشکده بودند که من هم معلّمی در آن بودم! ایشان گُم نشدند. نومید از ادامه‌ی کار رفتند بیرون از ایران دست‌کم به ادامه‌ی تحصیل دانشگاهی در رشته‌ی زبان فرانسه و بعدها برگشتند و هنوز شهروند ایرانی‌اند!
در جایی گفته‌اید که بعد از پرسش اولیه از ماجرای پادشاه و آسیابان که جرقه اولیه نمایشنامه «مرگ یزدگرد» بود و پی‌گیری‌های مقطعی این متن، دلیلی که در سال ۵۷ بالاخره نوشتن نمایشنامه را به سرانجام رساندید، یافتن بازیگری بود که بتواند تصورات شما را بر صحنه واقعیت ببخشد. این یافتن در کجا و تحت تاثیر چه نمایش یا شناختی از خانم تسلیمی بود؟
خانم تسلیمی هم دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی نمایش دانشگاه تهران بود و گُستردگیِ توانایی‌هایش را در نمایش‌های جورواجور دانشگاهی دیده بودم؛ یادم است امشب از خُود می‌سازیم [پیراندللو] و عروسیِ خون [لورکا] و بعد که در کارگاه نمایش و تئاتر شهر و جشن هنر بالید. درست در آغاز تنش‌های سال پنجاه‌وهفت فیلم چریکه تارا ساخته‌ی مرا بازی کرد که توقیف شد و بهره‌اش را دیگران بُردند- و حتماً همان سال در سن مادرِ مرگ یزدگرد نبود. رفتم که خانم خُوروش مادر را بازی کُند و سوسن تسلیمی نقش دختر را که در سنِ او هم نبود؛ ولی خانم خُوروش با آن پیشینه‌ی حرفه‌یی، به حقّ نگرانِ زندگیِ خُودش بود- و حالا دیگر ترسِ صحنه، و درواقع ترس از عربده‌های تهمت تماشاگرِ غیور، و در خیالِ ترک ایران بود! سوسن تسلیمی پذیرفت نقش مادر را بازی کُنَد و با کمی کوشش نقش را از نُو پرداختم. کمی بعد دکتر کوثر که تنها با یک کیف دستی پُر از افسردگی از ایران می‌رفت دم آخر گُفت راستی یاسمن آرامی هم هست. البتّه در سال پنجاه‌وهفت هرکس برای خُودَش حزبی بود که نمایش را اوّل از بازبینی شخصیِ خُود می‌گُذرانید- با کمال ناباوری یاسمن آرامی هم که با همه‌ی کوشش هرگز از من بد ندیده بود برای نقش دختر آمد! و امّا کی باید آسیابان می‌شد؟ مهدی فتحی به نمایشنامه کاری نداشت و فقط یک کلمه پرسید من برای خلق چه پیامی دارم؟ سراپا کهیر زدم و رفتم پِیِ زنجانپور که لطف کرد آمد و پس از چند جلسه بدونِ یک کلمه ناپدید شد و پیغام داد کسی دنبالم نیاید! و کسی که پیغام او را آورد داریوش ایران‌نژاد پس از چند تمرین حاضروغایب اصلاً از مملکت بیرون زد و سر از آن سوی جهان درآورد. در جبران، داریوش فرهنگ که آسیابان را چنان باز می‌کرد که انگار سرداران در اعترافات تلویزیونی باید از او پوزش بخواهند و مطمئن بود مردم حاضر در صحنه کلمه‌یی از این متن را نمی‌فهمند زودتر از دیگران صحنه را خالی کرد و این وسط‌ها نام مهدی هاشمی را گُفت که خیال نمی‌کردم از چپ‌نماییِ فصلی مصون مانده باشد- و عجبا که آمد و حتّی حفظ هم بود، و هرچه روزشماری کردم کی می‌رَوَد نرفت!
به طور کلی موضوع حائز اهمیتی است که در این کار و البته کارهای دیگر شما، «زن» دارای نقش جدی و پررنگی است. با نگاه اجمالی به تاریخ و قصه‌ها در طول تاریخ پیداست که «زن» در حاشیه و در گوشه‌وکنار بوده، چطور به مخاطب قبولاندید که «زن» آسیابان و دختر آسیابان در جاهایی هم‌اندازه مردان صحنه و در موقعیت‌هایی حتی برتر و قوی‌تر از آنان نقش می‌گیرند؟
هیچ کوششی در میان نبود. فقط نشان دادم و تماشاگران دیدند! منظورم برتری دادن یکی بر دیگری نبود. مردوزن هرکدام جایی ضعیف‌تر و جایی قوی‌ترند، و جُز شناختن ضعف و قوّتِ یکدیگر و به دادِ هم رسیدن راهی ندارند!
در بیشتر کارهای شما موضوع «پرسش»ها مهم است؛ همان عنصر برجسته‌ای که اساس کار فلسفه است. در «مرگ یزدگرد» هر جوابی، سوال دیگری پدید می‌آورد پرسش‌هایی که حتی به ملیت و هویت برمی‌گردد. درباره این شیوه در کارهایتان بفرمایید.
چه بفرمایم؟ هیچ برنامه‌یی برای پرسش آفریدن نبود؛ پُرسش‌هایم خُودشان روی کاغذ آمده‌اند و بعضی از آنها پُرسش‌های مَردُمانی ناشناس و ناشنیده از زمان‌های دور تا زمانِ خُودمان را هم بازتاب داده‌اند بدون هیچ نقشه‌ی قبلی! ما قرن‌ها حرف نزده‌ایم- و حالا همه‌ی چراهای نگُفته‌ی تاریخی‌مان با هم در برابر ما هستند و پاسخی نداریم و کم‌کم داریم درمی‌یابیم این زبان‌بَستگی و خلعِ اندیشه‌ی تاریخی چه بر سر ما آورده است!
حول‌وحوش انقلاب کارهای بسیاری ساخته شد که درست مشابه «مرگ یزدگرد» در هیاهوی آن روزها کم دیده شدند و بعدتر بارها و بارها ستایش شدند. «فیل در تاریکی» قاسم هاشمی‌نژاد یا «شب هول» هرمز شهدادی. به نظر خودتان جز این هم‌زمانی وجه مشترک دیگری می‌شود میان این آثار پیدا کرد؟ بیم و امید آن روزها چه سهمی در این آثار و مشخصا «مرگ یزدگرد» داشت؟
پُرسشِ مرگ یزدگرد برای من از سال پنجم و ششم دبستان آمد و حتماً بیم و امید پایداری که در پیش‌بینیِ آینده چون رویا و کابوس بر سرِ ما می‌بارید کار خودش را کرده است و ما فقط از اندکی خبر داریم!
قصد نداریم از شما تعریف کنیم، یا از این نمایشنامه اسطوره بسازیم، ولی الان در آستانه چهل سالگی این کار، چرا ما کارهایی در این حد جامع و برجسته نداریم؟
داریم و شاید در چهل سالگی‌شان به اهمیّت آنها پی ببریم!
می‌دانیم که هیچکاک، یکی از کارگردان‌های مورد علاقه شما، لااقل در دو فیلم «طناب» و «قایق نجات» تجربه محدود ماندن در یک محیط بسته را نه از سر ضرورت، که از سر یک‌جور طبع‌آزمایی فنی انتخاب کرد. برای شما این محدودیت در فیلم ناشی از یک ضرورت بود، فقط از پیشینه تئاتری اثر می‌آمد، یا یک‌جور محک زدن تکنیکی هم بود. درباره این تجربه بگویید.
در این محدودیّت ماندن برای من هر دو بود- و آخرین راهِ حلّ! اوّل این‌که از پایه، در مرگ یزدگرد تکلیفِ تاریخیِ دورانی از ملّتی در یک آسیای دربسته قطعی می‌شود. دوم این‌که این محدودیّت تاکید بر محدودیّتِ خُودِ من بود که در سالِ شصت با محروم شدن از تدریس دانشگاه و صحنه و پرده تنها همین امکان را داشتم؛ همین متنِ امتحان‌شده که بی‌خطر به‌نظر می‌رسید و البتّه همین هم توقیف ابدی شد تا پوسید و اگر شیرزنی به دست خُود نسخه‌یی از فیلمِ کامل را از ایران برای زیرنویس نمی‌بُرد حالا چنین فیلمی اصلاً نبود. و آخر این‌که وقتی به لطف و طنّازیِ دوستان از وسایل فنّی مناسب هم محروم شدم، کوشیدم خُودم را محدودتر کُنم و همه‌ی صحنه‌ی آسیا را تنها با یک عدسی بگیرم. خُوشحالم که فقرِ امکانات در مرگ یزدگرد چندان به چشم نمی‌آید!
اگر این جمله کلیشه‌ای را که فیلم «مرگ یزدگرد» فیلم نیست، بلکه یک تئاتر تصویربرداری‌شده است، کنار بگذاریم، به عنوان کسی که یک متن را در هر دو فرم هنری در تحسین‌شده‌ترین کیفیت اجرا کردید، از تفاوت این دو فرم هنری حرف می‌زنید؟ آدم‌های بسیاری از روبر برسون گرفته تا آندره بازن تلاش کردند این تفاوت را صورت‌بندی کنند، اما شما واقعا از معدود هنرمندانی هستید که یک متن واحد را در هر دو فرم اجرا کردید.
جسارتاً آدم اسم خاص است و آندره بازن و روبر برسون اسمشان آدم نبود؛ انسان‌ها یا اشخاص و اگر فارسی حرف بزنیم، مردمانی بوده‌اند با اسم‌های دیگر؛ تصادفاً آندره و روبر! غلط‌تر این‌که همین قرن گذشته و پیشتر از آن تا نُوجوانیِ من هنوز کسانی آدم را برای خدمتکارِ خانه‌شان به کار می‌بردند و می‌گُفتند [مثلا]: آدمِ ما می‌آید خدمتتان- رسید لطف کُنید البتّه می‌رسد! آدمِ‌‌شان البتّه اسمی هم داشت که توی خانه صدا می‌کردند! امّا سوالِ ابدیِ تفاوت آن‌چه سینما می‌گویند با آن‌چه تئاتر فیلم‌شده می‌خوانند! تئاتر فیلم‌شده در بهترین شکل‌اش مستندی هوشیارانه است از نمایشی که تکرار اجرای آن- چون یک نمونه‌ی فرهنگی- به آن شکل دیگر ممکن نیست. و این به نظر من بهتر از همه‌ی مستندهای خوش‌ساختِ تقلّبی، جعلی، و دروغین است، چون واقعاً راست است و همان اجراست؛ و بهتر است از نَودونُه درصد از آشغال‌های بانمکی که سینما هرساله می‌سازد و دور می‌ریزد. دُو جور سینما هستند که ارزش هرکدامشان از نوع دیگری است. امّا همه‌ی فیلم‌های تئاتری همه یک‌جور نیستند و بهترین ساخته‌هایشان به‌اندازه هر فیلم سرگرم‌کُننده‌یی کشش دارند. و البتّه که ثبت ناشیانه‌ی هر شاهکار صحنه‌یی نه‌تنها ویران کردن خُود آن اتّفاق که ویران کردنِ حتّی همین تعریف است و مثالِ آن هم کم نیست. بعضی ثبت فکر شده و خلّاقه است که می‌کوشد به گوهرِ اجرا نزدیک شود؛ و بعضی تخت، یک دوربین ثابت بی‌حوصله و خسته‌کننده است که در لانگ‌شات یخ‌زده‌یی چرت می‌زند. من دو تا از کارهای برتولد برشت به کارگردانی هلنه وایگل را این‌طوری دیده‌ام و از سگ پشیمان‌ترم. تئاتر این‌طور نیست. در تئاتر لانگ‌شاتِ ابدی وجود ندارد. از آخرین بالاخانه‌ی کابوکی‌زا-دورترین فاصله- من چشم دراندنِ بازیگر خشمگین را به دقتِ یک تصویرِ بسیار نزدیک دیده‌ام. و در همین تهران دلتنگ در نمایش باغ آلبالوی آقای چولی، لحظه‌ی خستگیِ انگشتِ پا درکردن بعد از پیاده‌رویِ خانم بازیگر، همه‌ی چشم‌ها را چون تصویر بسیار نزدیک در سینما می‌گرفت. حق با اورسن ولز است که می‌گُفت هر فیلم با یک عدسی گرفته می‌شود، تئاتر با عدسی‌هایی [و زوایایی] به تعداد تماشاگران [و جای هریک]. من جسارتا می‌افزایم که تماشاگر با نگاه منهرِ خُود ثبتی به ثبت نرسیده از نمایش می‌بیند. در نمایش من «چهار راه» کسانی که سه شب سه جا نشستند سه نمایش متفاوت دیدند. وای بر ثبتی که بلد نباشد تحرک درونی نمایش را ثبت و حفظ کُند، و همه‌ی آن تحرّک را در لانگ‌شاتی غیرواقعی که همه در آن گُم‌اند، گُم کُند!
شما یکی از کسانی بودید که علی‌رغم الهام گرفتن بسیار زیاد از تاریخ ایران باستان هرگز در موج «باستان‌گرایی» ترویج‌شده در عصر پهلوی هضم نشدید. «مرگ یزدگرد» با دیالوگ‌هایی مثل «کسانی که می‌آیند از آن‌چه شنیده‌ام به من ماننده‌ترند تا به این سرداران» نشانه‌هایی از نزدیکی با موج چپ دارد، اما باز هم شما هرگز به آن طیف از حد مشخصی نزدیک‌تر نشدید و درنهایت در سال‌های بعدی هم شاید علت خیلی از ناکامی‌های شما فاصله گرفتن دائمی‌تان از موج‌های گفتمانی، چه ترویج‌شده از بالا و چه همه‌گیرشده در پایین بوده. برای شما خود این فاصله گرفتن اصل و ارزش بوده، یا باور متفاوتی در شما هست که نمی‌گذارد به این موج‌ها بیش از حد نزدیک شوید. اسمی برای این باور دارید؟
بله- عشق به استقلال فکری‌ام و درک مستقیم هر چیز بی‌واسطه!
وقتی تصمیم گرفتید یک داستان باستانی را با لحن کهن بنویسید، فرایند «نوشتن» چقدر زمان برد؟
دارید از مرگ یزدگرد حرف می‌زنید لابد- لحن کُهن خُودَش آمد و زحمتی نبُرد؛ خیال نمی‌کُنم نوشتنش چندان طول کشید! متوقّف کردنش است که اینهمه و تا امروز طول کشیده و زحمتِ نابود کردنش!
این‌طور به نظر می‌رسد که شما این نمایشنامه را مرحله به مرحله به اوج رساندید، بعد از پرسش ذهنی‌تان در دوران مدرسه تا حضور حرفه‌ای در سینما که پرسش را روی کاغذ می‌آورید… ظاهرا آخرین مرحله آن‌جاست که پخش کار از تلویزیون متوقف می‌شود، ولی کار دیگر جاودانه شده. با این روند پیش‌آمده برای این کار، جاودانگی و ماندگاری آن را در چه می‌دانید؟
جاودانگی و ماندگاری لطف شماست و قابل پیش‌بینی نیست! کی چنین توقّعی دارد؟ مرگ یزدگرد بی‌ادبانه توقیف شد امّا چند نمایش بر سیاق آن ساختند که از تلویزیون رایج پخش شد. یکیش که اصلاً زن آسیابان‌محوری هم داشت. و اجراکننده‌ها اغلب شاگردانِ خُودم بودند. رسم است که اصل را توقیف می‌کُنیم و بدل‌ها می‌سازیم برای پایمال کردنِ اصل و تحمیل نظرات خُودمان! از زمانه بپرسید و مقاومتش!
برای یک علاقه‌مند و دانشجوی تئاتر مثل ما، نترسیدن از آزمایش و کوشش بر یافتن پاسخ پرسش‌ها از بارزترین ویژگی‌های شخصیت بهرام بیضایی است. جسارتی که گویی هر روز در بین فعالان عرصه نمایش در ایران کمتر و کمتر می‌شود. این روحیه جسور و سرِ نترس از آزمایش، از کجا می‌آید؟
شاید لجبازی با زمانه‌ی فراموشکار؛ شاید عشق به ریشه‌شناسی و کشف گُمشده‌های هر دُورانی! نمایش و فرهنگ حدّ ندارد و من هرچه رفته باشم، هنوز باید رفت. هر منزل تجربه‌یی است که باید شناخت و محبوس آن نشد: حقیقت و مردِ دانا را خوانده‌اید؟
اگر «مرگ یزدگرد» بر صحنه اجرا نشده بود، روی کاغذ می‌توانست برای همیشه مهجور بماند و اگر به صورت فیلم ساخته نشده بود، علاقه‌مندان به نمایش به‌خصوص دانشجویان تئاتر برای همیشه از این منبع بی‌انتها محروم می‌ماندند. چقدر می‌توانیم امیدوار باشیم تا فیلم دیگری از نمایشنامه‌های شما را در آینده‌ای نزدیک ببینیم که به کارگردانی خود شما ساخته شده باشد؟
«جانا و بلا دور» ضبط و تدوین شده؛ «گزارشِ ارداویراف» ضبط و تدوین شده؛ «طربنامه» ضبط و تدوین شده؛ «چهار راه» ضبط و تدوین شده. شهری که من در آن کار می‌کنم کسی هم وارد و هم آزاد برای دستیاری فنی و پیگیری این کارهای مانده نیست. همه خُود درگیرند. برای کار صدا که مهمّ است و تصحیح رنگ که به همان مهمّی است، باید بروم لُس‌آنجلس. تنها فرصت تعطیلی تابستانی دانشگاه است که همیشه تمرین کار بعدی یا کارگاه بازیگری برای کار تازه داشته‌ام. متاسفم که «شب هزارویکم»- بخش یک، کار تک‌نفره‌ی مژده هنوز ضبط حرفه‌یی نشده و جز تمرین اولیه‌یی از آن در دست نیست. هنوز امیدوارم کارهای ایران- بازمانده‌ی «شب هزارویکُم»، بازمانده‌ی «مجلس شبیه»، بازمانده‌ی «افرا یا روز می‌گذرد» هم به یاری بخت و ظهور یک دستیار تدوین دُرُست تدوین شود و همه تک‌تک و یکجا به پخش برسد. تجربه‌ی هیچ‌کدام از اینها کمتر از «مرگ یزدگرد» نیست.
