گفتوگویی با اکبر معصومبیگی
شکیب شیخی
۴۹ سال پیش در همین روزها خبر درگذشت صمد بهرنگی فضای جامعه را درنوردید؛ گویا آب ارس او را قرض گرفته بود و قصد پس دادنش را نداشت. از آن روزها ۴۹ سال میگذرد و دستِ کم یک انقلاب و یک جنگ؛ و صمد بهرنگی با آنکه چهرهای یکدست دارد، واکنشهایی متفاوت را برمیانگیزاند. «میراثِ صمد چه میتواند باشد و چه هست؟» پرسشی است که سعی کردم در گفتوگویم با اکبر معصومبیگی، مترجم و پژوهشگر حیطه هنر و فلسفه، در میان بگذارم. معصومبیگی برای همنسلان بنده با تصویری از توامانی «صراحت لحن»، «نگاهی تاریخی به هنر» و «توانایی تفکیک و ترکیب درست اجزای نقد تاریخی» شناخته شده است، و با وجود مشغله، تنها بهخاطر مخاطبان جوان چلچراغ، از راه دور، وقت خود را با ما سهیم شد.
از شما خواهش میکنم در مقدمه و پیش از هر پرسشی تصویری از صمد برای ما ارائه دهید.
اجازه دهید از این اصطلاح فرنگیها که میگویند «ضربه بزرگی که مرا نکُشد، نیرومندترم خواهد ساخت» استفاده کنم؛ صمد مصداق بارز این سخن است. دقت داشته باشید که هجوم وحشتناکی پس از مرگش در زمان شاه بر ضد او صورت گرفت، که صمد از آن سربلند بیرون آمد؛ تمام دهه ۶۰ شمسی کاملا علیه صمد بود، مخملباف فیلمی تحت عنوان «دو چشم بیسو» بر ضد او ساخت که معلمی همچون صمد را تصویر میکرد. کتابها نوشته شد بر ضد صمد، «سوره» تلاشهای بسیار کرد برای تخریب صمد، حتی از میان روشنفکران کسانی برخاستند تا ادعا کنند که مثلا طرح اولیه «ماهی سیاه کوچولو» از آنها بوده است. اما صمد از تمامی این هجومها نیز سربلند بیرون آمد. بنابراین هدفم این است که تصریح کنم با نویسندهای سروکار داریم که از آستانه تاریخ عبور کرده و به ما رسیده است.
فرمودید صمد از تاریخ با سربلندی بیرون آمده است، پس شاید بهتر باشد من هم پرسش مقدماتی خود را بر همین تاریخ استوار کنم. اکنون ۴۹ سال از درگذشت صمد بهرنگی میگذرد؛ ۴۹ سالی که در سالهای ابتدایی با محبوبیت انفجاری صمد همراه بود و در سالهای آینده نیز در سطح اجتماعی و سیاسی دستِ کم با یک انقلاب و یک جنگ. از سویی دیگر نیز از آنرو که صمد متفکری جامعالاطراف بوده و در عمر کوتاهش در مورد مسائل گوناگون قلم زده است، تحلیل او با یک پیچیدگی مضاعف روبهرو میشود. با لحاظِ سالهایی چنین متراکم و آن سوژه پیچیده، به نظر شما بهترین رویکرد در تحلیل کارنامه صمد چه میتواند باشد؟
اگر بخواهیم به نویسندهای چنان که وصفش رفت بپردازیم، باید از دریچه تاریخ وارد شویم، و در وهله اول باید شرایط خاص تاریخی آن دوران را مدنظر قرار دهیم. دهه ۴۰ شمسی دهه ظهور و اوجگیری چهرههای جدید و بسیار قدرتمندی در تمامی حیطههای هنر ایران بود، که صرفا من باب مثال میتوانم به نامهای مرحوم منصور قندریز در نقاشی، مرحوم فروغ فرخزاد در شعر، مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی در سینما و دکتر رضا براهنی در نقد ادبی اشاره کنم و تاکید کنم که تمامی این افراد و شرایط خاص آن دوران در کنار یکدیگر معنادار هستند. دهه ۴۰ شمسی و آن دوران از یک سو دهه علمباوری بود، و از سوی دیگر نگاه تاریخی به مسائل در اوج خود قرار گرفت، و -اگر بخواهم این عبارت را از فوکو قرض بگیرم- به لحاظ «رژیم معرفتی» دههای بود که در آن نمیشد انسانها را به مثابه یاختههای جدا از هم و مجزا از جامعه و اجتماع فهمید. از سوی دیگر، مشخصا در حیطه ادبیات کودک نگاه موجود نگاهی مربوط به طبقه متوسط و بورژوا بود که قصد داشت کودکان را به صورت گلخانهای و منفک از وقایع بار آورد تا روزی همین بچههای نازپرورده سردمدار «موفقیت» و «مدیریت کشور» شوند. از این شکل نگاه میتوان برای مثل به آثار عباس یمینی شریف و نورالدین زرینکلک اشاره کرد. در این میان صمد سعی بر این داشت که بر آن نوعی از جهانبینی تاکید کند که در آن جامعه از آنرو که در متن تاریخ است، دیگر یک جسم یکدست نیست و متشکل از شکافها و اجزایی است که بالا و پایینی دارند؛ درنتیجه ادبیات نمیبایست و نمیتوانست منحصر به بخش، قشر یا طبقهای خاص از جامعه بماند. اگر بخواهم در مورد میراث صمد در حیطه ادبیات کودک صحبت کنم، باید بگویم او نماینده گرایشی در این ادبیات است که به کارگران و محرومانی توجه دارد که در همان زمان توسط دیگر نحلههای ادبیات کودک یکسر نادیده انگاشته میشدند؛ و به نظر من اگر صمد الان زنده بود، تمرکزش برای مثال روی «کودکان کار و خیابان» بود.
ما با گونههای مختلفی از ادبیاتها سروکار داریم که یکی از آنها بیشک ادبیاتی است که به کارگران میپردازد. بسیاری از منتقدان بورژوایی این اعتقاد را دارند که زندگی طبقه کارگر دراماتیک نیست و بازنماییِ جذابی برای طبقات دیگر به دست نمیدهد و بهطور معمول هم در داستانهای ادبی و سینماییِ جریان اصلی زندگی طبقه متوسط موضوع قرار میگیرد. هوارد هیوز، تهیهکننده مشهور هالیوود، به کارگردانها میگفت: «بروید زندگی طبقه متوسط را تصویر کنید تا مردم آرزو کنند که به پای زندگی آنها برسند. مردم این قبیل فیلمها را دوست دارند.» از طرف دیگر کسانی هستند مانند تیلی اُلسون، رماننویس آمریکایی، که اعتقاد راسخ دارند طبقات مسلط و حاکم بهعمد طبقات دیگر را حذف میکنند و بیشترِ ادبیات را منحصر به قشری خاص میسازند؛ ادبیات و سینما فقط قشرهایی از مردم را تصویر میکنند، بقیه قشرها و طبقات برای همیشه از ادبیات حذف میشوند. صمد ازجمله افرادی است که برخلافِ این جریان اصلی کار کرده و به کودکان طبقه کارگر میپردازد.
بنا بر آنچه گفته شد، صمد از یک سو نماینده ادبیات کودکان کارگر و محروم بود و از سویی دیگر نگاهی اجتماعی-تاریخی بهمسائل داشت که برخلاف گمان برخی مخالفان بیاطلاعِ این سنخ ادبیات، در آن نه فرد و نه جامعه در یکدیگر منحل نشده و به پسزمینه یکدیگر بدل نمیشوند، بلکه در رابطهای دیالکتیک با یکدیگر قرار دارند و هر یک استقلال نسبی دارند. از لحاظ فرمی نیز صمد در «ماهی سیاه کوچولو» به اوج خود رسیده و زبانش پالودهتر از زمان دیگر میشود.
اینطور که شما فرمودید، در نگاه صمد جامعه و فرد در پیوندی ارگانیک قرار دارند و نکته جالب برای من اینجاست که صمد با چنین نگاهی به قسمی خاص از رئالیسم روی میآورد که در آن، معنای رئالیسم دیگر بازنمایی و رونوشت صرفِ وضع موجود نیست، بلکه دست بردن به لایههای پنهانی از واقعیت است که خود را همچون حفره یا خلأ در وضع موجود نمایش میدهد، که میتوان اوج چنین پرداختی را در «باباگوریو» دید. نظر شما درباره این شکل از رئالیسم و نسبت آن با صمد چیست؟
رئالیسم، و نه کاریکاتوری که بهویژه در چند دهه اخیر در ایران از این روش نگرش به دست داده شده، به حدی ژرفنگر است که حتی اگر یک دیدگاه سیاسی ارتجاعی همچون بالزاک بخواهد آن را به کار ببندد، باید از آن ارتجاع فاصله بگیرد. بالزاک عاشق سلطنتِ ازدسترفته بود، اما در تجلیل از بورژوازی مینوشت، یعنی که موضع سیاسی نویسنده در محتوای کار او تاثیر نمیگذارد.
دعوایی از همان ابتدا در مورد رئالیسم وجود داشته است. صحیح است که رئالیسم اساسش بر بازنمایی است، ولی این بازنمایی نباید با کُپیبرداری و نگاه عکاسانه به واقعیت اشتباه شود، زیرا همواره این بحث وجود داشته که نمیتوان تصویری از «نمود» ارائه داد بدون آنکه تصویری از «بود» یا واقعیت ارائه شود و ارتباط این لایههاست که واقعیت را میسازد. آن شکل از کُپیبرداری رئالیسم نیست، بلکه نازلترین شکل از ناتورالیسم است که خود را محدود به ظاهر (Appearance) میکند. اساس رئالیسم یعنی آنچه برای مثال در بالزاک، جورج الیوت، تولستوی، حتی فلوبر، دی.ایچ.لارنس تا ادبیات کارگری آپتون سینکلر، فرانک نوریس و تا اینسو در آثار توماس مان و کافکا میبینیم، درهمتنیدگیِ «بود» و «نمود» است؛ و همین نگاه به رئالیسم است که جامعه و فرد را چنانکه توصیفش رفت، در نظر میآورد. مسیری که این رئالیسم میبایست طی کند، در ابتدای خود ایجاد ضرورت ارجاع بیرونی بود که در نقاشی و هنرهای دیداری با مانه و کوربه و آن جمله درخشان و تاریخساز کوربه که «شما یک فرشته به من نشان دهید تا من او را نقاشی کنم»، متبلور میشود. این ضرورت از «بوطیقا»ی ارسطو آغاز میشود، یعنی اصل و رکن رکین هنر که محاکات باشد، و به شدتی است که حتی در اکسپرسیونیسم آبستره و با کسانی چون جکسون پولاک، آرشیل گورکی، کلیفورد استیل، دکونینگ و… این اعتقاد وجود داشت که ما با اکسپرسیونیسم آبستره روایت معتبرتری از واقعیت به دست میدهیم؛ یعنی کماکان هدف و ادعا همان واقعیت است و دعوا بر سرِ این است که چه کسی رئالیستتر –در معنای صحیح و گسترده آن- است. بنابراین مسئله این بود که آیا رئالیسم یک نگرش، سبک است یا محتوا؛ که جای پرداختن بیشتر به آن اینجا نیست.
میتوان چنین ادعا کرد که رئالیسم به مثابه یک نگرش همچون یک وظیفه تاریخی در برابر صمد و همعصرانش ظاهر شد. اگر درست فهمیده باشم، تنها در صورتی میتوان یک «نمود» را تعمیم بخشید و واقعیت را منحصر به آن کرد که ارتباطش با «بود» را قطعشده فرض کنیم، و در این صورت آن صورتبندی ما از «نمود» تزلزل پیدا کرده و بازگرداندنش به «بود» شکل وظیفه میگیرد. اگر بخواهم به آن دوران ایران بهطور ویژه اشاره کنم، میتوانم چنین ادعا کنم که در سالهای پُر از سرکوب و خفقان و یأس پس از ۱۳۳۲، نمودی که طبقات حاکم سعی در تعمیم آن را داشتند، همان جشنِ بورژوازی و طبقه متوسط نوپا از بابت انقلاب سفید و امثال آن بود، که این جشن در حیطه کودکان خود را در قالب بچهای که تنها باید بخندد و عروسکبازی کند، جلوهگر میکرد. حال سادهترین سوالی که پیش میآمد، این بود که اگر کودکی توان مالی خرید عروسک را نداشته باشد، باید چه کند؟ و چنین افرادی کم هم نبودند، زیرا در آن دوران شهر رشد خود را آغاز کرده بود و یک دگردیسی عظیم در جامعه در حال رخ دادن بود که موجب تضعیف بسیاری از اقشار میشد.
همینطور است که شما میگویید. چهار پنج سال پس از کودتای ۱۳۳۲، ساواک تاسیس میشود و تمامی تقلاها و تلاشها برای تاسیس دموکراسی در سالهای انتهای دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ با شکست روبهرو میشود و شاه با انقلاب سفید به این فکر میافتد که دیگر پشتوانه تودهای پیدا کرده و به هیچ چیز نیاز ندارد و بنابراین رژیم دیکتاتوری متعارف او به سمت استبداد فردی میگراید. در اوایل همین دهه است که ۱۵ خرداد اتفاق میافتد. در همین شرایط است که سرمایهداری نوظهور ایران شکلی از عدم توازن بین شهر و روستا پدید میآورد که برخاسته از طبیعتش است و این عدم توازن بهطور قطع همراه با تنش و مشکلات اجتماعی عمیق است و این اتفاق در هر جای دیگری از جهان هم افتاده و میافتد و تنها محدود به ایران نیست. این شکل از تنش و مشکلات را میتوان در فیلم شاهکار لوکینو ویسکونتی، «روکو و برادرانش»، بهخوبی مشاهده کرد. صمد در قامت یک هنرمند متاثر از این وضعیت است و چنین چیزی در آثار افرادی چون عباس یمینی شریف و نورالدین زرینکلک و امثال آنها وجود ندارد. در جایی دیگر از دنیا میبینیم که بالزاک نیز همینطور است و بهشدت متاثر از وقایع سیاسی-اجتماعی فرانسه طی دهه پایانی سده هجدهم و دهههای ابتدایی سده نوزدهم است. چنین چیزی را در آثار دیکنز، بهخصوص در «روزگار سخت»، «خانه قانونزده» و «آرزوهای بزرگ» میبینید. در استاندال نیز به شکل دیگری. در ایران هم به طرق مختلف چنین مسئلهای را در آثار رئالیستهایی همچون محمود دولتآبادی و احمد محمود میبینید. بنابراین چنین نگاهی که «صمد شهرستیز بود» یا «روستادوست بود» و از این دست، بههیچوجه جدی نیست و بلکه بسیار سطحی است.
با توجه به این نگاه اجتماعی-تاریخی، به نظر من بحثهایی که در باب خشونت در آثار صمد مطرح شدهاند، بسیار مضحک بوده، و اساسا بهخاطر همین ضعف در تحلیل است که پشت لفظ «خشونت» پنهان شده تا مخاطب را سردرگم کنند. نظر شما چیست؟
برخی افراد هستند که مشکل دانشی و معرفتی دارند و برخی هم مشکل بینشی؛ و برخی دیگر هر دو مشکل را توامان دارند. کسی که چنان شکلی از ادعا را بکند، به نظر من در هر دو سطح مشکل دارد و درنتیجه به یک «نادانِ رند» تبدیل میشود. من از آنها میپرسم آیا خشونت (Violence) علیالعموم باید مردود دانسته شود یا علیالخصوص؟ آیا خشونتی دردناکتر از عمل جراحی هست؟ آقای آنتونی آربلستر میگوید هیچکس جراحی را مذموم نمیشمارد، و در ادامه میگوید که ژاکوبنها وقتی که عدهای را زیر گیوتین میبردند، اعتقاد داشتند که جامعه به اینگونه «پاک» شده و اعضای گندیده آن قطع میشوند؛ مانند قطع کردن پای بیماری که قانقاریا دارد. یادمان نرود که اولین بیانیه حقوق بشر را همین انقلابیون فرانسوی و ژاکوبنها نوشتند. در مقابل خشونت، ما با قهر (Force) روبهروییم، آن هم در مقیاس اجتماعی که قطعا با خشونت همراه است. در آن جهانبینی که به صمد نسبت دادم، جنگ فینفسه نه خوب است نه بد، و خوبی و بدی آن در موقعیت معین میشود. برای مثال پروس به فرانسه حمله میکند و دولت قلابی ناپلئون سوم پس میکشد. در این شرایط کارگران به مقاومت میپردازند و حکومت خود را تشکیل میدهند؛ سپس پروس به دولت فرانسه کمک میکند تا آن حکومت کارگری را سرنگون کند. دیگر حتی حرفی هم از دشمن پروسی فرانسه و میهنپرستی فرانسوی در میان نیست. جنگ طبقاتی در چنین مقیاس و ابعادی وقوع پیدا میکند و میزان خشونت بستگی به موازنه قوای طبقاتی دارد. در شرایط کنونی نیز برای مثال در مقابل داعش و امثالش چه میتوان کرد جز همانکه کُردهای کوبانی کردند؟ بنابراین همانطور که جراحی با اینکه خشونت است اما مذموم نیست، قهر طبقاتی نیز فینفسه امری مذموم نیست.
حال در این میان کسانی که قهر طبقاتی را نفی میکنند، فقط خشونت یک طرف مبادله را نفی میکنند و نه نفس خشونت را. هدفشان منحصر ساختن خشونت به یک طبقه خاص است. هیچ جامعهای بدون پلیس، نیروی نظامی و امنیتی وجود ندارد و تمامی این نیروها در واقعیت امر برای حفظ مالکیت و منافع طبقه حاکماند. دیدگاهی که در پی این بود که انحصار خشونت را به حکومتها واگذار کند، مشکلی با قربانی کردنِ میلیونها انسان در میدانهای جنگ زیر نام ملیگرایی ندارد. اما ما، همچون رزا لوگزمبورگ و لنین، مخالف این امر هستیم که برای دفاع از منافع یک طبقه خاص، مردم زحمتکش در مقابل یکدیگر صفآرایی کنند و در آوردگاههایی که میدان جنگ آنها نیست، به قربانگاه بروند، ولی بیشک با جنگ مردم کوبانی با داعش یا مردم ویتنام با فرانسویها و آمریکاییها کاملا همداستانیم.
حال باز هم باید اشاره کنم که در آن زمان، یعنی در دوره صمد، در دهه ۴۰ خورشیدی و دهه ۶۰ میلادی، در سرتاسر جهان، از برزیل گرفته تا آمریکا، از آلمان گرفته تا ژاپن، تا آمریکای لاتین و فلسطین، مبارزه مسلحانه خود را بهعنوان چهارچوب اصلی مبارزه با سرمایهداری جلوهگر میکرد، و نگاه صمد هم در همین چهارچوب شکل گرفته بود و قابل فهم است. یادآوری میکنم که انقلابهای کوبا و الجزایر امیدی به مردم میدهند که با مبارزه مسلحانه میتوان رهایی پیدا کرد. البته باید اشاره کنم که تمامی ویژگیهای قهرمانهای صمد محدود به همین نکات نیست و اتفاقا فضایی عمیق از دیگردوستی، فداکاری، ازخودگذشتگی و مردمدوستی و خود را برای دیگری به خطر انداختن، وجود دارد که همین ویژگیها هم برخاسته از همان زمانه است. اما در دوران کنونی، چنانکه شاهدیم، تنها پول معنا دارد و پول. پول و «موفقیت»، ولو به قیمت قربانی کردن دیگران، مذهب مختار روزگار است.
بگذارید همینجا اضافه کنم که بسیاری از نویسندهها تحت تاثیر یک رژیم معرفتی خاص آثار خود را آفریدهاند. برای مثال امیل زولا تحت تاثیر وراثتِ بیولوژیکی که توسط کلود برنار و هیپولیت تِن مطرح شده بود، یا دی. ایچ. لارنس و آرتور شینتسلر تحت تاثیر روانکاوی فرویدی. آنچه ما اکنون از نوشتههای زولا درمییابیم و لذت میبریم، دیگر آن رژیم معرفتی نیست و دیگر هیچ اعتنایی به وراثتِ بیولوژیکی از راه خون نمیکنیم. در مورد لارنس و شینتسلر و روانکاوی نیز وضعیت چنین است. چیزی که برای ما جالب است، حضور شخصیتهای داستان در فضایی خاص، نحوه پرداخت داستان، کشش ماجرا یا کنش و… است. در مورد بهرنگی وقتی الان «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» را بخوانید، بیشک خشم را میبینید، اما آن جمله آخر معروف را به مثابه دعوت به مبارزه مسلحانه درک نمیکنید. آن جمله در آن زمان کارکرد خودش را داشته؛ حالا آن خشم برجاست، ولی شکل اعتراض لزوما چنان نیست. «۲۴ ساعت در خواب و بیداری» بهخودیخود داستان جذاب و پرکششی است. بنابراین شما در تمامی آثار میتوانید فارغ از ویژگیهای محدود به عصرِ همان اثر، با آن روبهرو شوید و از آن لذت ببرید و اثری قدرتمند است که بتواند خارج از عصر خودش هم حضور پیدا کند؛ و من در ابتدای سخن گفتم که صمد از عصر خودش به سربلندی خارج شده است.
شما اشاره به انساندوستی و فداکاری در آثار صمد، بهویژه در شخصیتهای قهرمانش، کردید. از سوی دیگر هستند افرادی که وجود قهرمان در آثار صمد را مورد تمسخر قرار میدهند. چنین عملی میتواند یا ناشی از دشمنی با انساندوستی و فداکاری باشد، یا دشمنی با نفسِ وجود قهرمان در داستان. نمیدانم چنین افرادی در مقابله با شکسپیر چه میتوانند بکنند، اما میخواهم از شما بپرسم به نظرتان این شکل از مواجهه ناشی از چیست؟
ادبیات بدون قهرمان و ضدقهرمان دچار ضعف و بلکه فقدان جنبه دراماتیک میشود. قهرمان میتواند جامعه یا فرد باشد و انسان نیز هم. در فیلمهای ژیگاورتوف و به تبع او در بسیاری از فیلمهای گودار قهرمان جامعه است. جامعه کنونی بر اثر بسیاری عوامل بیچهره شده و درواقع افراد به اشیا تبدیل شدهاند و دیگر تمایزی بین یک فرد و یک میز، یک تکه فرش، یک ماشین رختشویی یا گلدان نیست، و از دید سرمایه تنها کافی است هر چیز قابل شمارش باشد. آن افرادی که نام بردید، نمیتوانند فاصلهای را که هنرمند یا تحلیلگر میبایست از این نکبت بگیرند، دریابند. سرمایه هنر و انسان و چه بسا اشیا را میخواهد به کالا تبدیل کند و این افراد در اصل توانایی ایجاد مرز با آن منطق سرمایه را ندارند. قهرمان و ضدقهرمان قابل مبادله نیست. و اگر یک هنرمند این نکته را درک نکند، از رئالیست –به معنای گسترده آن- تبدیل به کپیکننده نکبت میشود که در آن هر انسان یاختهای است چون سنگ بی هیچ ارتباط با دیگر انسانها.
ادبیات کودک در حال حاضر در حد کم وجوه قابل قبولی دارد و در بسیاری جاها هم وجوه ارتجاعی و گندیده. شما چه نسبتی بین ادبیات کودک کنونی و ادبیات کودک صمد میبینید؟
باید ببینیم که رئالیسم انتقادی صمد بهرنگی چه تاثیری بر نویسندگان پس از او داشته است. سلسلهای درازآهنگ از نویسندگان پس از صمد بهرنگی اساسا با دیدِ او کار خود را شروع کردند، و وامدار گسستی بودند که صمد ایجاد کرده بود. شاخصترین این افراد رفیقِ عزیز من، علیاشرف درویشیان است، که به لحاظ منشِ عملی در قبال کودکان هم به صمد نزدیک است. پس از او افرادی نظیر منصور یاقوتی، قدسی قاضینور و حتی کسی چون فریده فرجام و داریوش عبادالهی و حمید رضوان هستند، و بسیاری از نامها که من در حال حاضر به یاد ندارم. پس از این جریانها ما با دهه ۶۰ شمسی روبهرو هستیم که نظارت بر ادبیات کودک بسیار شدید و بسیار سختگیرانه میشود و تیغ سانسور بر ادبیات کودک چه بسا شدیدتر از ادبیات بزرگسالان است، و به همین دلیل بسیاری از افراد از این حیطه گریختند و به کارهای دیگر پرداختند. به هر صورت میتوان گفت که همه، چه به صورت مستقیم چه غیرمستقیم، تحت تاثیر صمد بودند و دیگر کسی به پیش از آن نقطه گسست بازنمیگشت تا مانند عباس یمینی شریف یا افسانهپردازانی چون صبحی مهتدی به ادبیات کودک بپردازد. میراث صمد به این شکل بود که دیگر کسی با آن تصور گلخانهای برای کودکان ادبیات تولید نمیکرد، بلکه کودک را در مواجهه با جامعه میدید، مانند «قصههای مجید» و دیگر آثار هوشنگ مرادی کرمانی. این دید اجتماعی به کودک در آثار ترجمهشده در دهه ۶۰ نیز بهوفور یافت میشود، دیگر این تصور منسوخ شده بود که کودک باید در دنیای پریان پرسه بزند. بنابراین میتوان گفت که با صمد، جدیت و تشخص به کودکان برگشت؛ و البته همانطور که گفتیم، این عملِ صمد به مدد همان شرایط تاریخی و هستیشناختی صورت پذیرفت. بحث دقیقتر در زمینه آثار تالیفی ادبیات کودک در این دو سه دهه اخیر را بهتر است افرادی انجام دهند که از نزدیک با ادبیات کودک معاصر تماس داشتهاند و من به همین حد اکتفا میکنم.
شماره ۷۱۷
