سینمای گانگستری در آمریکا و اروپا
شکیب شیخی
جنایت سازمانیافته پدیدهای مربوط به گذشته است. نه اینکه امروز وجود نداشته باشد، بلکه پذیرفتن وجودش نیازمند یک لابی گسترده با هرگونه منبع و منشأ قدرت است. بنابراین هربار در سطح عمومی، مثلا در سینما، نیاز باشد که جنایت سازمانیافته به نمایش گذاشته و شناسانده شود، عموما باید این تصویر به شکلی خاص دربیاید و صورتبندی و فرمولیزه شود تا «دستکم و حتیالامکان» در چاهها و چالههای مناسبات حقوقی نیفتد. چرا دستکم؟ چون طرف حساب چنین فیلمهایی نهتنها منابع قدرت، بلکه بلافاصله مردم و گروههای مردمی هم هستند و فیلم نمیبایست اثرگذاری خودش را از دست بدهد. تمام این قید و بندها موجب میشود که «فیلم گانگستری داشته باشیم تا فیلم گانگستری». یکی از این انواع فیلم گانگستری مربوط به کشور آمریکا و یکی دیگر هم مربوط به سینمای اروپاست. در ادامه تفاوتها و شاید شباهتهای –البته تفاوتها جذابترند- این دو سینما را آوردهام.
آمریکا
همین که منابع معروف سینما در جهان انگلیسیزبان، ژانر گانگستری را فیلمهای مربوط به جنایتهای سازمانیافته در قرن بیستم میدانند، یعنی احتمالا «تصویر» جنایت سازمانیافته در سینمای آمریکا بیشتر متمرکز بر خودِ جنایت سازمانیافته در آمریکای قرن بیستم باشد و این هم به نوبه خود یعنی بیشتر با قاچاق مشروبات الکلی روبهرو هستیم و نه مثلا دزدیدن دام از روستاها.
نگاهی به دو نمونه فیلم بسیار معروف در سینمای گانگستری آمریکا میتواند کمک خوبی به پیش بردن بحث کند: «سزار کوچک» (۱۹۳۱) اثر مروین لروی و «اوج التهاب» (۱۹۴۹) اثر رائول والش. «سزار کوچک» بیشتر از اینکه یک فیلم گانگستری از آب دربیاید، سویههای ملودراماتیک به خود گرفت و شخصیت اصلی آن یعنی ریکو با این جملات آخرین لحظات خود را زندگی کرد: «ای مادر رحمت! آیا سرنوشت ریکو همین است؟» تصمیمهای شخصی و سویههای حتی سانتیمانتال از همان ابتدا در سینمای گانگستری هالیوود شکل گرفته بود. مرکز عمده این اتفاقات شیکاگو یا نیویورک بودند و جنایت اصلی مورد بهرهبرداری همان «قاچاق مشروبات الکلی» به این کشور حساب میشدند. در سینمای هالیوود آنچه بسیار کمتر به آن پرداخته شده، رابطه منطقی دولت و این گروههای سازمانیافته بود. بههرحال تمامی این عملها یک سویه اقتصادی قدرتمند داشتند و اقتصاد میتوانست زمینه مناسبی باشد برای اشتراکگیری بین دولت ورشکسته دهه ۲۰ و ۳۰ آمریکا و گروههای گانگستری. در هالیوود تمرکز بیشتر بر تفکیک بین نیروهای دولتی –و در صدر آنها افبیآی نوظهور- و گروههای گانگستری است، و بههرحال درنهایت فرد یا افراد یکی از این دو گروه باید قهرمان و فرد یا افراد گروه دیگر بزدل معرفی شوند. «اوج التهاب» در کنار «پدرخوانده» شاید معروفترین فیلم گانگستری تاریخ سینمای هالیوود باشد. داستان در این فیلم با سرقت یک قطار آغاز میشود و باز هم قهرمان سارق در قالب یک شهید چهرهپردازی میشود. البته تمام این مسائل ناشی از نگاه مردم آمریکا به «جنایتکاران» دهه ۳۰ بود: برای مثال جان دیلینجر که یک سارق بانک بسیار معروف در آمریکا بود، شخصیتی بسیار محبوب به حساب میآید. تصور مردم آمریکا از اشخاصی مانند دیلینجر که توسط دولت «جنایتکار» و «دشمن مردم» معرفی میشدند، بر اساس منطق شخصیت «رابین هود» شکل میگرفت و این تصور، یعنی «یک رابین هود همراه با دوستان» به سینمای گانگستری هم رسوخ پیدا کرد. «رابین هود» و عملکردش شاید شبیه به جان دیلینجر باشد، اما قطعا چیزی بسیار متفاوت از جنایتهای سازمانیافته امثال آل کاپون است، به همین خاطر تصویری که در سینمای گانگستری هالیوود ارائه میشود، همواره چیزی بین «رابین هود» و «جنایت سازمانیافته» است و «اوج التهاب» رائول والش هم مستثنا از این مشکل نیست. تلاشهای بسیاری در هالیوود –البته عموما پیش از دهه ۶۰- برای دراماتیزه کردن وجوه شخصیتی و روانی دستاندرکاران گروههای مافیایی صورت گرفت که هدفش جذاب ساختن مافیا و فروش فیلم بود و نتیجهاش ناتوانی در تحلیل ساختار جنایت سازمانیافته.
اروپا
هر چه در آمریکا قاچاق مشروبات الکلی دست بالا را داشت، در اروپا قاچاق و نگهداری و سرقت اسلحه این نقش را بازی میکرد. بهترین و معروفترین نمونه برای اهمیتِ داشتن و حفظ سلاح گرم در سینمای گانگستری اروپا شاید «دایره سرخ» (۱۹۷۰) ژانپیر ملویل باشد. آلن دلون که در آن روزها چشم همه را به خود خیره کرده بود، در این فیلم به ایفای نقشی پرداخت که در یک نگاه الهیاتی گره به سرنوشت محتومی میخورد. تصویری که ملویل از جنایتکاران فیلمش ارائه داد، به گونهای بود که در آن، شبکهای پیچیده از افراد که شامل پلیسهای فاسد نیز میشد، درنهایت به نقطهای تاریک که همان مرگ باشد، کشیده میشدند. باز هم در این فیلم مانند نسخههای هالیوودی جنایتکاران توسط ماموران دولتی کشته شدند، اما تقدیرگرایی ملویل باعث میشد که شکلی از ساختار در این گروهها و اعمال شکل بگیرد، هرچند که این ساختار هم دقیقا اقتصادی و اجتماعی نبود، اما رنگوبوی فردی شدید سینمای هالیوود را هم در خود نداشت. ارجاعات دقیق و جزئی ملویل مانند «گل رُز» باعث میشد از دل شخصیتهای این فیلم معنایی بزرگتر استخراج شود، و مخاطب دیگر خود را صرفا با سمپاتی یا آنتیپاتی با جنایتکار مواجه نبیند، بلکه نقطه اتکایی پیدا کند برای تامل کردن در باب یک اجتماع جنایتکار.
جنایت سازمانیافته همیشه محدود به گروههای مردمی نیست، و شاید گروهی از ماموران دولتی نیز وارد این قضایا شوند. مثلا تعدادی از ماموران پلیس را در نظر بگیرید که با یکدیگر متحد میشوند تا جنایتکاران بنام را نابود کنند و در این راه از محدودیاتی که قانون بر آنها اعمال میکند، فراتر روند. این جملات چکیده داستان فیلم «جوخه اعدام» (۱۹۷۲) اثر استفانو وانزینا یا همان «اِستنو» است. البته جدای از یک خط داستان بخش مهم دیگری که در فیلم وجود دارد، تلاش یک افسر پلیس برای پرده برداشتن از جنایت آن گروه از ماموران است، که به دشواریها و موانع متعددی برخورد میکند. این فیلم نیز در امتداد سنت ایتالیایی بلافاصله مسئله جنایت سازمانیافته را به سمت یک ساختار اجتماعی-سیاسی سوق میدهد و برخلاف نسخههای آمریکایی و حتی فرانسوی پیشینه اقتصادی پررنگی ندارد. فیلمهای گانگستری تولیدشده در سنت ایتالیایی شاید اولین تصاویر از یک ساختار اجتماعی کامل از جنایت سازمانیافته باشند.
شماره ۷۲۲
