«رقصنده در تاریکی»: الگوی درهمشکستن ژانر
یاور اولادزاد
فیلم «رقصنده در تاریکی» را اگر بهعنوان رخدادی هنری به مفهوم فلسفیاش در نظر بگیریم، اثری انقلابی در ژانر خود است و مانند تمام انقلابها از فضای زمانه و تحولی اجتماعی ناشی میشود. روزگاری که اتحاد جماهیر شوروی سقوط کرده و در دهه ۹۰، اوج قدرت اقتصادی و سیاسی لیبرالیسم آمریکایی در جهان تکقطبی حاکم بود، عدهای از کارگردانهای جوان تحت لوای استفاده از نظریههای سینمایی و واقعگرایی در فیلمها، به دنبال فرم جدیدی از نمایش بودند. در آن روزگار حتی گروه موسیقی ساختارشکنی مثل پینک فلوید در ستایش وضع موجود، در آهنگی زمانه را به «معجزه» تشبیه کرده بود. این وضع اشباح خوشبختی درواقع قراردادی به نام دوگما ۹۵ (به انگلیسی: Dogma ۹۵) را موجب شد که توسط لارس فون تریر و توماس وینتربرگ دو کارگردان دانمارکی در سال ۱۹۹۵ پدید آمد. در دههای که در سینما دیگر کارگردانهای بزرگ دهه ۶۰ و ۷۰ مطرح نبودند و بیلبوردهای سینماهای آمریکا و اروپا با تصاویری از آرنولد شوارتزینگر و سیلوستر استالونه پر شده بود، عده دیگری از کارگردانهای نقاط مختلف جهان مثل گاس ون سنت نیز به آنها پیوستند.
دوگماییها یک مانیفست سفت و سخت در باب فیلمسازی داشتند. هدف از این مانیفست هرچه واقعگراتر کردن سینما بود. آنها به کار بردن انواع گوناگون تمهیدات مصنوعی را در سینما ممنوع کردند و فقط بهکارگیری صحنههای طبیعی با نورهای طبیعی و دوربین روی دست را مجاز شمردند. از نظر آنها فیلمبرداری حتما باید در لوکیشن و بدون دستکاری محیط صورت میگرفت. استفاده از موسیقی زمینه، نورهای مصنوعی، طراحی صحنه، استفاده از فیلترها و کلا تمامی دستکاریهای محیط را ممنوع اعلام کردند. یکی از نقاط اوج اجرای ساختارشکنانه آنها از لحاظ فرم ژانری فیلم موزیکال مدرن «رقصنده در تاریکی» بود .
در تیتراژ فیلم، نقاشیهایی به سبک سورئالیستی نمایش داده میشود که ارتباط مشخصی با کور شدن تدریجی شخصیت اصلی فیلم با بازی ماندگار بیورک دارد. این نقاشیها درواقع دنیای کموسعت بینایی جین را نمایش میدهند، نقطههایی وهمآلود بدون شکل هندسی تصویر و نقطههای احساسی از اجسام و انسانهای اطراف. در ۴۰ دقیقه ابتدایی فیلم اثری از موسیقی و حرکات معمول ژانر موزیکال به چشم نمیخورد و بعد از آن هم اشعار انتخابشده بسیار عادی و در حد مکالمههای ساده هستند. رقصندهها افرادی از محیط اطراف جین هستند، از کارگران کارخانه تا رانندگان قطار و اعضای دادگاه… مردان و زنانی زمخت و بدون کمترین ظرافتی در حرکتهایشان که انگار به جای اجرای رقصی جذاب، با دقتی وسواسگونه، رسالتی آیینی برای انجام دادن دارند. سوژههایی مانند خود جین که میخواهند با کار کردن از تقدیر خود رهایی یابند، همان گناه فرویدی مدرنی که سوژهها را از انقیاد خود رها میکند و باعث میشود زنی از چکسلوواکی برای خدمات پزشکی و عوض کردن تقدیر کور شدن پسرش به آمریکا بیاید!
انسانها در اطراف شخصیت جین زمانی مفهوم جسمی و محیطی پیدا میکنند که وارد خیالپردازی او میشوند، مانند نقاشیهای اکسپرسیونیستی انتزاعی؛ سبک اجرایی کسانی چون میرو و روتکو در نقاشیهایشان. آنها هم بدون کشیدن فیگور و تصویر سوبژکتیو از لحاظ زیباییشناسی میخواستند به تعالی برسند، همه چیز درواقع بدون شکل است تا وقتی که بهعنوان بیننده چیزی تصور شود. لحظهای در میان کارگران، زمانی روی ریل راهآهن…
سکانسی که در سلول انفرادی جین به رویا میرود ، یادآور سوال خبرنگاری از ناباکوف است که پرسید: «آیا در زندگی چیزی تو را سورپرایز کرده است؟» و پاسخ او که: «شگفتی از آگاهی اینکه، پنجره تاب بخورد و به سوی منظرهای نورانی در تاریکی شب نیستی باز شود.»
این پنجرههای رو به روشنایی، بسیار فراتر از اجراهای رقص فیلمهای عادی موزیکال هستند، چون در آنها صرفا چیزی زیبا مورد نظر نیست. اگر بیننده به دیگر فیلمهای مطرح موزیکال بهعنوان امری متعالی اشاره کند، میتوانیم در جواب بگوییم او «امر زیبا» و «امر متعالی» را اشتباه گرفته، چراکه امری زیباست که بتواند خود را در میان نیستی و پوچی به تعالی برساند.
اینکه جین بهعنوان نمادی از مارکسیسم رمانتیک توسط دادستان معرفی میشود و خود سیستم دادرسی و پلیس، بهعنوان نمادی از ساختار حکومت آمریکایی، در جایگاه شر غالب معرفی میشوند و اینکه در جهان اثر شر، به صورت نیرویی فوقطبیعی بیرونی و به امری عادی تبدیل شده، درواقع عنصر اضافی سیستم سبک زندگی و اعتقادات جین است. آنچه زندگی جین را واژگون میکند، بسیار فراتر از جهان تلخاندیش است. انتخابهای جین خود بنیانهای مفهوم عدالتی را سست میکند که مراودات روزمره جامعه نمایش دادهشده را تنظیم میکند (بچهدار شدن با وجود بیماری مادرزادی، بیدقتی در کار، یا بیان راز مالی، یا مشکل جسمی…).
اما آنچه وجود دارد، چیزی جز سقوط کمونیستی رمانتیک، در میان مفاهیم و انتخابهای نامتقارن با وضع موجود است. شاید این اثر در قالب ژانر موزیکال ساخته شده، اما نشاندهنده ظهور فاشیسم در دهههای پیشروی غرب است. در جایی که ایدههای برابریخواه و رویابین به دار آویخته میشوند، جهانی خودخواه با خوانندههای غمگین و رقصندههایی با حرکاتی شبیه اردک به جا میمانند.
شماره۷۱۶