عسل آذر پور

عکس:مانی پتگر

هفته گذشته امیر نادری جایزه ژرژ لوکولتر گلوری را از هفتاد و سومین جشنواره ونیز دریافت کرد. این جایزه برای یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان ایرانی به تنهایی دلیلی برای پرداخت مجدد به او بود؛ اما آن‌چه در گفت‌وگوها، جستارها و بازخوانی‌های آمده در این پرونده موردتوجه بوده‌اند مسیری است که یکی از بزرگ‌ترین فیلمسازان سینمای ایران تا رسیدن به این جایزه طی کرده است. جایگاه والایی که بعید به نظر می‌رسد نادری را به خود غره کند. او زمانی که «دونده» را ساخته و به یکی از مطرح‌ترین فیلمسازان ایرانی و جهانی تبدیل شده می‌گوید: «ادعای زیادی ندارم و هنوز در اول خط هستم و ادامه خواهم داد.» او هنوز هم ادامه می‌دهد. حتی بعد از دریافت جایزه هم ادامه خواهد داد.
امیر نادری نخستین فیلم بلند خود «خداحافظ رفیق» را می‌سازد و در طول ۱۵ سال حضور در سینمای ایران ۸ اثر دیگر به کارنامه‌اش اضافه می‌کند، اما بی‌تردید تنها فیلمی که با آوردن نام او ابتدا به ذهن می‌رسد «دونده» است. فیلمی که در تمام طول سه دهه اخیر بارها مورد ستایش قرار گرفت و مرجعی شد برای فیلمسازان جوانی که از سینمای نادری مشق کنند. فیلمسازانی که در طول ۲۵ سال دوری این فیلمساز از ایران، مدام آثارش را مرور کردند، از او تأثیر گرفتند و در مصاحبه‌هایشان در مورد اسطوره‌ای حرف زدند که الگویشان بوده است. اما در طرف دیگر این قصه سراسر ستایش و گاهی شیفتگی، فیلمسازی حضور داشت که بارها در سخنان پراکنده‌اش گفته بود نه سینمای ایران را پیگیری می‌کند و نه از فیلمسازان ایرانی خبر دارد. به همین خاطر است که وقتی او جایزه‌اش را در افتتاحیه ونیز دریافت می‌کند و جایزه‌اش را به فیلمسازان ایرانی تقدیم می‌کند، بار دیگر شگفتی می‌آفریند! هرچند شاید برای هم‌نسلان امیر نادری این تغییر تفکر و تضاد کلامی خیلی عجیب نباشد؛ آن‌ها با شخصیت نادری آشنایی دارند، این تعجب برای کسانی است که نادری را از سال‌های دور از ایران و گفته‌های متفرقه‌اش در نمایش فیلم‌هایش و مراسم‌های مختلف شنیده‌اند، می‌شناسند. برای واکاوی این تغییر در اولین گام باید برگردیم به آن‌چه که نادری در ایران سپری کرد و درنهایت منجر به مهاجرتش شد. همان سفر پرحرف و حدیثی که هنوز هم بر سر دلایلش بحث فراوان است. کسی می‌گوید با منتقدان قهر کرد و رفت. کسی دیگر می‌گوید بلندپرواز بود، از ایران رفت تا بتواند فرصت‌های تازه را پیدا کند و گروه دیگر معتقدند که نرفتن «آب، باد، خاک» به کن آن هم براساس تصمیم معاونت وزیر ارشاد وقت باعث خشم و مهاجرتش شد. خود نادری هم در طول این سال‌ها هربار یکی از این دلایل را بیان کرده و مهم‌تر از همه این‌که با منتقدان ایرانی هنوز هم قهر است. قهری که منتقدان را هم به واکنش واداشته و پس از سال‌ها هنوز هم حاضر نیستند از او بگویند! کات!
با این‌همه نادری خیلی دور از فضای فیلم‌هایش نیست، مخصوصا وقتی به گفته‌هایش درباره هرکدام از آثارش رجوع می‌کنیم. او می‌گوید: « من همان امیرو هستم که سعی کردم خودم را از شرایط گذشته بیرون بکشم. این داستان زندگی من است.» و داستان زندگی‌اش، تحولاتش، تغییراتش را لابه‌لای فیلم‌هایش می‌گنجاند تا درنهایت به امیر نادری‌ای می‌رسد که در جشنواره ونیز یکی از مهم‌ترین جایزه‌های جهان را می‌گیرد. برای کشف تغییراتی که مسیر او از سال ۵۰ تاکنون داشته باید به برخی اظهارنظرهایش درباره اتفاق‌های مهمی که در مقاطع رمانی برایش رخ داده بپردازیم. از دگرگونی سینمایش که دقیقا از میانه ساخت فیلم «تنگسیر» پیش می‌آید تا مهاجرتی که هنوز نمی‌دانیم و تا زمانی که خودش با ایران آشتی نکند و حاضر به گفت‌وگو نشود هم شبیه یک معادله چندمجهولی باقی می‌ماند.
به عقیده‌ای برخی از منتقدان (که سال‌ها پیش و در آشتی و حضور نادری در ایران از او و سینمایش می‌نوشتند) سینمای نادری را باید به دو بخش تقسیم کرد. دوره اول و سه فیلم آغازینش که فضایی تلخ و شبیه هم دارند و گروه دوم که با تحولات او آغاز و سرانجامی کاملا متفاوت دارد. خود نادری درخصوص این دو برهه فیلمسازی‌اش می‌گوید: « دو سه فیلمی که در آغاز ساختم، دراقع زیربنایش عشق به سینما بود و فیلم ساختن و فیلم‌هایی که دیده بودم و فیلمسازانی که دوست داشتم. این‌گونه انگیزه برای فیلم ساختن، در یک مقطع سنی، در آدم متوقف می‌شود و بعد این سوال برای آدم پیش می‌آید که تا کجا می‌توان کار را به این شکل ادامه داد و خود را تکرار کرد؟ باید شروع به مطالعه و یافتن شناخت جدیدی از هنر می‌کردم؛ و درک این‌که سینمای خوب در کجاست. و من در کجا هستم. از آن پس شروع کردم به فیلم دیدن. از اواسط «تنگسیر» شروع شد و پس از آن شدت گرفت. آن گرایش حتی مقداری در همان «تنگسیر» هم بود. در میانه «تنگسیر» احساس کردم دیگر این نوع سینما، هیچ کمکی به پیشرفت من نخواهد کرد. در این میان، چند نفر بودند که مرا تکان دادند و به خود آوردند. آنتونیونی که وقتی کشفش کردم خیلی رویش کار کردم. حدود چهارسال کامران شیردل را بیچاره کردم؛ چون تقریبا هر روز و روزی چند ساعت با او درباره آنتونیونی صحبت می‌کردم. برای خود او هم خیلی عجیب و جالب بود که چگونه ممکن است آدمی با نوع کار و زندگی و نگرش من، فیلمسازی مانند آنتونیونی را بپسندد. یکی دیگر از کسانی که خیلی با او صحبت می‌کردم پرویز دوایی بود.»
او در سینمای آنتونیونی با امپرسیونیسم و کولاژ آشنا می‌شود و شیفته‌وار سراغ اجرای وجوه این مکتب در فیلم‌هایش می‌رود: «می‌خواستم امپرسیونیسم و کولاژ را در سینما پیاده کنم و دنبال راهش می‌گشتم. وقتی فیلم‌های رنوار و آنتونیونی را دیدم وقتی «موشت» روبر برسون را دیدم تنم لرزید و آنچه را که می‌خواستم یافتم. فالکنر، همینگوی، چخوف که برخی از قصه‌هایش را تا پنجاه بار خواندم. وقتی می‌خواهم فیلم بسازم چند تا متن هست که همیشه در کنارم است و مدام به آن‌ها رجوع می‌کنم. برایم مقدس هستند. یک مجموعه آثار ونگوگ، چندتا قصه همینگوی، فالکنر، چخوف، موپاسان؛ و مصاحبه‌هایی با کوبریک، جان هیوستن، هیچکاک و…»
نادری عکاس سینما بوده، همین تجربیات و شناخت تصویر در عکس در کنار سینمای تازه‌ای که فضای متفاوتی برایش ایجاد می‌کند. فضایی که او را برای رسیدن به زبان سینمایی خودش بسیار کمک می‌کند: « یکی از پایه‌های کاری که می‌کنم مستندسازی است. با فلاهرتی شروع کردم و بعد از کلاسیک‌ها دیدم. کسی که قلبم را به تپش انداخت ژیگاورتف بود. از مستندها این را یاد گرفتم که اولا بدانم آنچه باید انتخاب کنم و بگیرم چیست؛ و دیگر این‌که مثل موزاییک برود سرجای خودش قرار بگیرد. استفاده از مردم معمولی به جای بازیگر حرفه‌ای خیلی کمک می‌کند.»
تأثیر نادری از نقاشی‌هایی که دیده و تآثیر از طرح ابتدایی است که نقاش می‌کشد. خودش این را بیشتر از فیلمنامه دوست دارد و می‌گوید برای فیلم‌هایش طرح قصه انتخاب کرده و نوشته و سرآغاز این انتخاب تازه از «دونده» شروع می‌شود: «مثلا طرح دونده این است که امیرو یک نوجوان آواره و یتیم است که چند تا شغل عوض می‌کند و در شرایطی به آگاهی می‌رسد. «جستجو» هم طرح بود. من هر روز که راه می‌افتادم برای فیلمبرداری، از میان چیزهایی که وجود داشت و روزمره اتفاق می‌افتاد و خارج از کنترل و اراده‌ام بود، آن‌هایی را انتخاب می‌کردم که به حس و موضوع موردنظرم نزدیک بود. درباره یک فیلم فکر می‌کنم و یادداشت برمی‌دارم (کار من یادداشت کردن است، نه نوشتن فیلمنامه کامل)، برای فیلمبرداری می‌روم، صحنه و بازی و حرکت‌ها را توضیح می‌دهم، تمرین و فیلمبرداری می‌کنیم. کات! برای یک سکانس در «جستجو» ده‌ها بار به جاده قم رفتم؛ قدم می‌زدم، نگاه می‌کردم و بعد می‌آمدم و درباره‌اش فکر می‌کردم. فکر کردن در حد نخوابیدن مطلق. اگر تا این مرحله کار درست پیش رفته باشد، اسمش فیلمسازی درست است. اگر نباشد، پس از آن به هیچ وجه نمی‌شود درستش کرد».
در راه این تحولات بهرام بیضایی مسلما یکی از موثرترین افراد بوده است. این ادعا بنا به گفته‌های فیلمسازی است که مهم‌ترین و موفق‌ترین اثرش را با کمک بیضایی در تدوین روی پرده سینما برده است: «در ایران استاد مطلق برای من بهرام بیضایی است. با این که نوع کار من و بیضایی، از نظر نگرش و مایه‌ها و موضوع‌ها، زمین تا آسمان فرق دارد، اما مهارت و نحوه بیان او در مورد هر موضوعی که انتخاب می‌کند برای من فوق‌العاده است. بیضایی وقتی می‌خواهد فیلمنامه بنویسد قبلا مدت‌ها فکر می‌کند تا ایده و جزئیات در ذهنش شکل می‌گیرد. درست برخلاف روش کاری من. او در مونتاژ، بی‌نظمی مرا نظم می‌دهد. این به کار من لطمه نمی‌زند چون کاربرد هر پلان، از قبل مشخص است. همه‌چیز از من جوشیده است و بیضایی سعی می‌کند اگر در جایی لنگی دارم به من کمک کند، اما قرار نیست چیزی بهم ریخته شود. بیضایی به نظر من یک فیلمساز فوق‌العاده است؛ کات! و مونتور فوق‌العاده‌ای هم هست. او خود را به من تحمیل نمی‌کند و مثل یک فرهنگ پشت سر فیلم ایستاده.»

شماره۶۷۸

تهیه نسخه الکترونیک

کتابفروشی الکترونیک طاقچه