نگاهی به فیلم «هجوم»
شکیب شیخی
سه‌شنبه غروب بود که دوستِ منتقدم با من تماس گرفت و گفت «همین الان «هجوم» رو دیدم و می‌تونم بگم که یه شاهکار رو دیدم» و روز جمعه که خودم موفق به دیدن فیلم شدم، بلافاصله پس از پایان آن، در تماسی به یکی از دوستانم گفتم: «حتی اگر «ماهی و گربه» رو فیلم خوبی در نظر نگیریم، «هجوم» واقعا فیلم خوبیه!» اما پرسش اصلی کماکان پابرجا می‌ماند و آن این‌که «هجوم چرا فیلم خوبی است؟» در مورد این فیلم می‌توان از راه‌ها و طرق مختلف وارد بحث شد که قطعا فرصت بیشتری می‌طلبد، اما در اینجا سعی خواهم کرد به مسئله‌ای بپردازم که آن را عجالتا «تاریخ مسکوت سینما» خواهم نامید.
برزخ وقوع نمایش
«هجوم» در مورد چیست؟ نمایش! قتلی صورت گرفته و باید نحوه و مقدمات وقوعش برای ماموران به «نمایش» گذاشته شود. این نمایش هر بار از منظر یک شخصیت ثابت با کارکردهای متفاوت تکرار می‌شود. پس اولین مسئله‌ای که از طریق این فیلم گشوده می‌شود، یک فضای «برزخ‌گونه» است. مسئله دوم در «نمایش» ما هستیم، یعنی تماشاچی. آیا این ما هستیم که بازسازی صحنه قتل را تماشا می‌کنیم یا ماموران؟ آیا ما با ماموران یکی هستیم؟
پاسخ فیلم به هر دوی این مسائل یکی است. نه‌تنها پاسخ به این مسائل یکی است، بلکه این پاسخ واحد باعث می‌شود که هر دوی این مسائل به صورت یک کل درهم‌تنیده درآیند و این یعنی روایت فیلم دارای یک کلیت ارگانیک است. پاسخ فیلم به این پرسش‌ها چیست؟ تک‌پلان!
فرض کنید این فیلم به صورت تقطیع‌شده بود و نه تک‌پلان. در این صورت فیلم‌ساز دیگر نمی‌توانست به حلقه‌های زمانی برای خلق برزخ تکیه کند و نه‌تنها شکل روایی فیلم، بلکه حتی مضمون هم به‌طور کامل می‌بایست بازسازی میشد. سوالی که اکنون پیش می‌آید، این است که «آیا اصرار بر روی تک‌پلان بودن فیلم مقدم است، یا این شکل از برزخ است که به صورت یک عامل ضروری تک‌پلان بودن را ایجاب می‌کند؟» که در بخش دوم این نوشته به صورت نسبتا مبسوط به همین پرسش پرداخته خواهد شد.
پرسش‌هایی هم که درباره مخاطب ایجاد می‌شوند، نهایتا به این نقطه می‌رسند که مخاطب به لحاظ تجربه می‌بایست در مرارت خلق تصویر با فیلم‌ساز و شخصیت‌ها همراه شود. دیگر خبری از یک کات در میان نیست که به مخاطب در «دیدنِ آن‌چه باید ببیند» کمک کند، بلکه سرگردانی شخصیتی (علی) مستقیما به مخاطب منتقل می‌شود. گرچه در مرارت خلق تصویر و نمایش نسخه‌های تقطیع‌شده –و در صدر آن‌ها شاهکار هیچکاک، «سرگیجه»- هم بسیار موفق بوده‌اند، اما تک‌پلان ساختن فیلم جهشی رو به جلو در این راستاست و قطعا به لحاظ تجربه زیباشناختی رژیم جدیدی را معرفی می‌کند.
فیلم کاملا سرپاست. طراحی صحنه با دقت یک استاد صورت گرفته و فیلم‌برداری در جزئیات ریز هم حتی به ایراد نمی‌افتد. بازی‌ها همه خوب هستند، و البته که بازی خانم الهه بخشی در نقش نگار، در زمره شاهکارهای سینمای ایران است. شهرام مکری موفق شده فیلمی بسازد که نمی‌توان آن را «تعریف کرد»، و نمی‌توان ثانیه‌ای از آن چشم برداشت. اگر من فرض کنم که شخصیت علی مُرده است –که بسیار دوست دارم چنین فرضی کنم- و این برزخ همان برزخ مرگ است، متمرکز بودن روایت روی یک شخصیت کمک شایانی به فیلم می‌کند و همین متمرکز بودن و حجم بالای نمای نزدیک یا نیمه‌نزدیک فیلم را چندین گام از «ماهی و گربه» جلوتر می‌بَرد؛ «ماهی و گربه»ای که خود فیلمِ قابل توجه و تاملی بود.
تاریخ مسکوت سینما
بارها این پرسش –حتی توسط خود شهرام مکری- به گونه‌های مختلف مطرح شده است که اگر در ابتدای تاریخ سینما، فیلم‌ها به صورت «تک‌پلان» ساخته می‌شدند، و توانایی تقطیع بعدتر به تاریخ سینما اضافه میشد، تجربه و تعریف ما از «سینما» چه بود؟ حال که تعریف ما به صورتی دیگر شکل گرفته، چگونه می‌توان راه را برای طریقی دیگر از «سینما» باز کرد؟
نماهای بلند به دلیل نزدیکی بیشتر به واقعیت از اواخر دهه ۴۰ و اوایل ۵۰ میلادی چه در سینما و چه در عرصه نظریه بسیار مورد توجه قرار گرفتند. در سینمای تقطیع‌شده عموما یک نما به این دلیل گرفته میشد که پیوند بین نماهای قبل و بعدش را برقرار کند و این شکلی از «انتظار» را در مخاطب پرورش می‌داد که کاملا منطبق بر اصول درام کلاسیک بود. از خلال این «توالی» و «انتظار» به مرور زمان واکنش‌های مخالف شکل گرفتند، که در عرصه سینما سرآمد آن‌ها نئورئالیسم ایتالیا و در عرصه نظریه کایه دو سینما و آندره بازن بودند. در این صورت‌بندی جدید دیگر یک نما «توقع» تماشاچی را برآورده نمی‌کرد، بلکه تماشاچی را با یک واقعیت –که عموما تلخ هم بود- روبه‌رو می‌ساخت. از روسلینی تا زاباتینی همه به دنبال این بودند که مخاطب را از «توقع» به «مواجهه» و قاب را از «شخصیت» به «کارگر» سوق دهند.
این رویه بعدتر و در قالب سینمای مدرن منتهی به «نماهای بی‌معنا» و «واجد زیبایی» کرد، که نمونه اعلای آن عباس کیارستمی خودمان است. کماکان تصویر همان تعریفی را داشت که تصویر کلاسیک دارد: «چیزی که مخاطب آن را می‌بیند»، اما کارکردش به‌طور کامل عوض شده بود.
کاری که مکری در «هجوم» موفق به انجام آن شد و تمامی فیلم‌های تک‌پلان، از کار سوخوروف بگیر تا به امروز، نیز در پی آن بودند، «همراهی» تماشاچی با روایت است. «همراهی» در اینجا دقیقا یعنی حرکت کردن در امتداد روایت. آن‌چیزی که نگاه مکری را برای من برجسته می‌کند و محدود به همین المان «همراهی» نیست، ساختن حلقه‌های زمانی، و هم‌چنین افزودن واقعیت به حلقه‌های قبلی (کاری که در «هجوم» انجام داد و نه در «ماهی و گربه») است. از این طریق مکری توانسته است تا حد توان جهان یک بازی کامپیوتری را وارد سینما کند. همان‌طور که می‌دانید، در بازی کامپیوتری شخصیت می‌تواند به «مکان گذشته» برگردد، زیرا زمان بی‌نهایت داریم، اما در فیلم چنین نیست، زیرا محدودیت زمانی فیلم و پخش شدن اتوماتیکش مانع از بازگشت ما می‌شود. حلقه‌های مکری باعث می‌شود ما بتوانیم گذشته را مکررا دیده و در هربار دیدن واقعیتی جدید با آن ایجاد کنیم.
شماره ۷۲۲
طبیعتا فرم فیلم بر محتوا! ی آن مقدم است. نقد خوبی بود. ممنون از شکیب شیخی