پرونده‌ای کوتاه درباره چهره سامورایی در سینمای ژاپن

ابراهیم قربانپور

«یک بار وقتی امیر کاتسوشیگه در نیشیمه مشغول شکار بود، بنا به دلایلی بسیار عصبانی شد. شمشیرش را از کمربند خود درآورد و با آن به جان سویجیما زنوجو افتاد، اما شمشیر از دستش دررفت و به رود افتاد. زنوجو برای آن‌که به شمشیر برسد، فورا خود را به رودخانه انداخت و آن را برداشت. شمشیر را بالای یقه لباس خود گذاشت و از صخره بالا آمد. سپس آن را مستقیم به امیر خود تقدیم کرد. این است نمونه‌ای بی‌همتا از شکیبایی و روشنایی ذهن!»
این یکی از چند حکایتی است که یاماموتو چونه‌تومو، راهب و سامورایی بازنشسته درباره سلوک درست زندگی یک سامورایی در کتاب هاگاکوره تعریف می‌کند. حکایتی که تقریبا تمامی عناصر یک داستان سامورایی کلاسیک را دارد؛ یک امیر خشمگین، استواری و بردباری سامورایی و تسلیم مطلق او در برابر امیرش و شمشیر. اما اگر همه داستان‌های سامورایی همین‌قدر به نمونه آرمانی یاماموتو پای‌بند بودند، هیچ‌گاه نمی‌توانستند به قدری نمایشی و داستانی از آب دربیایند که سینمای بزرگ و باکیفیتی مانند سینمای ژاپن پس از جنگ جهانی دوم را به دو ژانر اساسی تقسیم کنند. در ژاپن گذشته از ژانرهای شناخته‌شده غربی، همه فیلم‌سازان به‌طور کلی یا گندای‌گکی می‌سازند، یا جیدای‌گکی. به عبارت دیگر یا درباره ژاپن امروز فیلم می‌سازند، یا درباره ژاپن دوران سامورایی‌ها با تمامی لردهای فئودال، قلعه‌ها، افسانه‌ها، اساطیر و سامورایی‌هایش. بخش بزرگی از سینمای جیدای‌گکی همیشه صرف ستایش از سامورایی‌ها و جنبه‌های قهرمانانه زندگی آنان شده است، اما چیزی که امروز دوست‌داران سینما از سینمای سامورایی در خاطر دارند، از قضا بیشتر سهم کسانی است که از این ستایش صرف تخطی کرده‌اند…
جف نیکولز زمانی گفته بود: داستان سینمای وسترن بیش از هر چیز داستان تخطی از ژانر وسترن است. عجیب نبود اگر یک ژاپنی همین جمله را درباره سینمای سامورایی می‌گفت.

وقتی امیر به تو چیزی می‌گوید، باید پاسخ مناسبی داشته باشی
سامورایی‌ها امروزه به‌طور عام به جنگاوران ژاپنی قرون وسطا و آغاز دوران مدرن ژاپن گفته می‌شود. اطلاق عبارت قرون وسطا به آن دوران نباید بلافاصله ذهن را به جایی نزدیک ۶۰۰ یا ۷۰۰ سال پیش هدایت کند. اگر دوران قرون وسطا را آن‌طور که مرسوم است، دوران تسلط مناسبات فئودالی در جامعه بدانیم، این دوران در ژاپن تا جایی در اواخر قرن نوزدهم جلو می‌آید. در آغاز عنوان سامورایی فقط به گروه خاصی از جنگاوران اطلاق می‌شد که شیوه‌های رفتاری داشتند و از فنون رزمی خاصی استفاده می‌کردند، اما به‌تدریج گرد و غبار زمان شکاف‌های جزئی میان جنگاوران شمشیر به دست را پوشاند.
عمده سامورایی‌ها فرزندان کسانی بودند که در خدمت لرد فئودال یک منطقه قرار داشتند (همان چیزی که یاماموتو آن را «امیر» خطاب می‌کند) و روی زمین‌های او کشاورزی می‌کردند. سامورایی‌ها به‌خاطر ویژگی‌های جسمانی و توانایی رزمی از کار کشاورزی معاف می‌شدند و در ازای مزدی که از سهم لرد فئودال از عایدات زمین‌های تحت امرش به دست می‌آوردند، تمامی امورات مربوط به او را رتق و فتق می‌کردند. این امور می‌توانست شامل اعمال جنگاورانه‌ای نظیر مبارزه با جنگاوران لردهای مجاور یا متجاوزان به زمین‌های اربابی، تا کارهای ساده‌تری مانند امربری و رساندن پیغام و البته اعمال ناخوشایندی مانند وصول سهم لرد از کشاورزان یا تنبیه خاطیان باشد.
بنیاد سامورایی‌گری بر سه جزء از سه باور رایج بر ژاپن قرون میانه استوار بود؛ سامورایی‌ها وفاداری به امیر را از آیین شینتو، مطیع و قانع بودن به فرودستی را از آیین کنفوسیوس و تسلط بر نفس و ازخودگذشتگی را از آیین بودا وام گرفته بودند و به‌تدریج به مسلکی مستقل از سه آیین دست یافته بودند که آن را «بوشیدو» یا طریقت سامورایی می‌گفتند. گاه پیش می‌آمد که سامورایی‌ها از خدمت امیری اخراج شوند یا بر اثر حادثه‌ای امیر خود را از دست دهند. به سامورایی در چنین حالتی رونین گفته می‌شد. رونین بودن بیش از آن‌که به لحاظ معنوی برای یک سامورایی باعث ننگ باشد، از نظر مادی او را تحت فشار قرار می‌داد، چراکه اغلب سامورایی‌ها جز جنگاوری هنر دیگری نداشتند. به همین خاطر اغلب به رونین‌ها به چشم تحقیر نگاه می‌شد.
سامورایی‌های یک ارباب در میان مردمان عادی نمادهای قدرت اربابی به حساب می‌آمدند. اگرچه مردم عموما دل چندان خوشی از سامورایی‌ها نداشتند، اما امنیت خود را مدیون آنان می‌دانستند. رفتار یک سامورایی با مردم عادی نشانه‌ای از شیوه رفتار امیر او با مردم بود. در بیشتر حکایت‌هایی که یاماموتو در هاگاکوره تعریف می‌کند، سامورایی‌ها با مردم عادی خشن و از موضعی نابرابر سخن می‌گویند و رفتار می‌کنند.
در میان سینماگران کلاسیک بدنه سینمای ژاپن دقیقا همین جنبه از زندگی یک سامورایی مورد توجه قرار گرفته است. افسانه‌های سامورایی کلاسیک عموما با حذف مردم عادی از پهنه دوربین، ژاپن را میدانگاه نبردهای امیران خوب و بدی ترسیم می‌کنند که جنگاوری، رشادت، وفاداری و انتقام سامورایی‌ها در آن حرف اول را می‌زند. این رویکرد بی‌شباهت به تصویر آمریکا در وسترن‌های کلاسیک متکی به ژانر نظیر وسترن‌های هاوارد هاکس نیست. در وسترن‌های هاکس و کارگردانان ستایش‌گر عصر وسترن، غرب وحشی با حذف عنصری به نسیان‌سپردنی مانند «مردم عادی» تبدیل به عرصه‌ای برای رقابت هفت‌تیرکش‌ها و کلانترهای خوب و بد می‌شود. به همان اندازه که تخطی کسانی مانند فورد و سرجیو لئونه از قواعد وسترن باعث چرخشی تازه در فضای آن شد، فیلم‌سازانی مانند کوروساوا و کوبایاشی هم موفق شدند با انداختن روشنی دوربین سینما روی قسمت فراموش‌شده دوران سامورایی‌ها به این سینما هویتی تازه ببخشند.

آن مرد همواره کلمات بزرگ بر دهان جاری می‌ساخت، اما هنگام روبه‌رو شدن با چیزهای واقعی جور دیگر عمل می‌کرد
میلان کوندرا در داستان «کلاه کلمنتیس» به داستان معروف گوتوالد، رهبر انقلابی جمهوری چک، اشاره می‌کند که قصد داشت اولین بار بعد از پیروزی‌اش برای مردم پراگ سخنرانی کند. باران سختی گرفته بود و دوست و هم‌رزم انقلابی او کلمنتیس کلاهش را به گوتوالد داد تا بتواند برای مردم حرف بزند. به فاصله اندکی رابطه گوتوالد و کلمنتیس به هم خورد. کلمنتیس از روی زمین با گلوله و از درون کتاب‌ها و عکس‌ها و سخنرانی‌ها به لطف سانسور کنار رفت، اما یک عکس باقی ماند که کسی نمی‌توانست با کلمنتیس آن کاری کند. در معروف‌ترین عکس انقلاب کلاه کلمنتیس هنوز هم روی سر گوتوالد جا خوش کرده بود تا دائم به یاد دیگران بیاورد که چیزی از این تصویر گم شده است که لجوجانه در برابر حذف مقاومت می‌کند. چیزی هست که اجازه نمی‌دهد تاریخ یک‌سره تغییر کند. عنصری مقاوم از گذشته که در برابر سیل حوادث آینده می‌ایستد و با لجاجتی عموما عصبی‌کننده گذشته را به یاد می‌آورد.
تبادل تجاری و تکنولوژیک با غرب به‌تدریج چهره ژاپن را تغییر می‌داد. اگرچه مسیحیت هنوز نفوذ چندانی در ژاپن پیدا نکرده بود، اما مناسبات اقتصادی به‌سرعت تغییر کرده بود و به موازات تغییر مناسبات اقتصادی و ظهور طبقات جدید مناسبات قدرت نیز به‌سرعت عوض می‌شدند. در فاصله کوتاهی قدرت بروکراتیک و اداری حاکم از لردهای فئودال بیشتر شد و به این ترتیب عامل برقراری نظم و امنیت دیگر نه سامورایی‌های وابسته به لرد که ماموران دولتی بودند. (شاید به یاد آوردن کارتون قدیمیِ در ایران پرطرفدار «میتی کومان» جالب باشد. در این کارتون عموما حاکمان محلی و لردهای فئودال در حال ظلم به مردم عادی هستند و این مامور مخصوص حاکم بزرگ است که با ورود به منطقه عدل و داد را حاکم می‌کند.) امیران محلی خاندان‌ها به‌سرعت نفوذ و ثروت سابق را از دست می‌دادند و به این ترتیب توان مالی آنان برای در اختیار داشتن سامورایی‌ها به‌سرعت کم می‌شد.
در برابر این سیل وقایع، سامورایی‌ها همان کلاه کلمنتیسی بودند که در نظام تازه جایی برای بازنمایی نداشتند. در نظام در حال از بین رفتن آن‌ها نیروهایی مشروع و مقتدر بودند که در نسبت با لرد محلی هویت یافته بودند، اما در دنیای تازه آن‌ها هم مشروعیت و هم کارایی‌شان را از دست داده بودند. بیشتر سامورایی‌ها کار دیگری بلد نبودند و نمی‌توانستند امرار معاش کنند. به این ترتیب چیزی نزدیک به ۱۰ درصد از جامعه ژاپن ناگهان از نیرویی صاحب احترام اجتماعی، توان اقتصادی و وجهه رسمی، تبدیل به جماعتی آواره، فقیر و سرگردان شدند. رونین بودن از یک استثنا به یک اصل تبدیل شد. سامورایی‌ها ناچار بودند تمامی طول ژاپن را زیر پا بگذارند تا کسانی را بیابند که به شمشیر آنان نیاز داشته باشند. کسانی که می‌توانستند اربابی برای خدمت کردن بیابند، معدود و بسیار بخت‌یار بودند. سامورایی‌ها تبدیل به بازمانده‌ای از دنیای کهن شدند که در دنیای تازه جایی نداشت. این درست همان جایی است که سینمای جدی سامورایی دست به کار هنرآفرینی می‌شود. جایی در آستانه مرگ. در هم‌دلی با گروهی که به‌سرعت در حال محو شدن است.

حتی اگر سر سامورایی به ناگهان از تن جدا شود، او باید بتواند یک حرکت دیگر انجام دهد!
چهره سامورایی در اکثر فیلم‌های مطرح این‌گونه، به‌طور خاص در آثار فیلم‌سازانی مانند آکیرا کوروساوا، ماساکی کوبایاشی و کن ایچیکاوا بسیار شبیه به همان یک حرکتی است که سامورایی پس از قطع شدن سرش باید انجام دهد. سامورایی‌های «هفت سامورایی» مجموعه‌ای از سامورایی‌های آواره با خلقیات عجیب‌اند. شماری از آن‌ها هنوز نپذیرفته‌اند که عصر آن‌ها تمام شده و در آغاز حاضر نیستند با روستاییان همراه شوند. شماری دیگر هویت ازدست‌رفته خود را در یاری رساندن به روستاییانی می‌جویند که شاید چیزی برای بازگرداندن آنان به منزلت اقتصادی پیشین نداشته باشند، اما لااقل به کار بازیابی هویت اجتماعی‌شان می‌آیند. فیلم‌های معروف «شورش سامورایی» و «هاراکیری» کوبایاشی روایت فقر و درماندگی سامورایی‌های بدون ارباب یا سامورایی‌های در خدمت اربابان زورگو و ستمگر است که رفته رفته مسلک سامورایی‌گری را به زوال و نابودی رهنمون می‌شوند.«یوجیمبو» و «سانجورو»ی کوروساوا راوی داستان سامورایی آواره‌ای است که به دهکده‌هایی وارد می‌شود و به بازگرداندن آرامش به آنان یاری می‌رساند. درحقیقت این سیمای سامورایی رو به زوال است که فیلم‌سازان بزرگ را به خود دعوت می‌کند.
احتمالا این تصادفی نیست که سرجیو لئونه، کارگردان ایتالیایی، یکی از اولین وسترن‌های موسوم به وسترن اسپاگتی «به‌خاطر یک مشت دلار» را با برداشت مستقیم از «یوجیمبو»ی کوروساوا ساخت. قهرمانان وسترن اسپاگتی نیز مانند سامورایی‌ها در تقابل با دنیای مدرن منزلت پیشین خود را از دست داده‌اند و در نظم نوینی که عناصری مانند قطار به غرب وحشی می‌آورند، جایی برای ماندن ندارند. آن‌ها هم مانند سامورایی‌ها ناچارند از منطق پیشین خود تخطی کنند تا در دنیای تازه هویتی دست‌وپا کنند. مسلک آن‌ها برای دنیای تازه همان‌قدر هضم‌نشدنی است که منطق یک سامورایی آواره برای ژاپن در حال ورود به عصر مدرن. قانون همان اندازه با هفت‌تیر آن‌ها سر جدال دارد که حاکم بزرگ با شمشیر سامورایی‌ها داشت.
از غرب وحشی در ینگه دنیا گرفته تا شرقی‌ترین جزایر آسیا دنیای مدرن از یک قانون تبعیت می‌کند؛ قانونی که گاه به اندازه تنها حرکت بعد از قطع سر هم سر سازش ندارد!

شماره ۶۸۵