رئالیسم جادویی درادبیات ایران

ابراهیم قربانپور

تیغ عادت دیرینه منتقدان ادبی و نویسندگان تاریخ ادبیات در چسباندن نام یک «…ایسم» روی پاکت حاوی هر نوشته و قرار دادنش در یک قفسه مشخص عموما هر چه از اروپای غربی بیشتر فاصله می‌گیریم، کندتر می‌برد. نویسندگان و شاعران، لااقل در بیشتر موارد، بدون درنظرگرفتن این‌که شبیه کدام مکتب ادبی می‌نویسند، کارشان را می‌کنند و به منتقدان اجازه می‌دهند لیبل‌ها و عنوان‌ها را بعدتر به آثار اضافه کنند. طبیعی است که نویسندگان دور از اروپا، مرکز نقد ادبی دنیا، کمتر از نویسندگان نزدیک اروپا شبیه منتقدان ادبی فکر می‌کنند و بنابراین کمتر می‌توان آثارشان را زیر عنوان یک «…ایسم» یکپارچه متمرکز کرد. بااین‌حال یکی از «…ایسم»های میانه قرن بیستم آن‌قدر به‌موقع در سجل آثار ادبی نویسندگانی از آمریکای لاتین خورد که بسیاری از کشورهای جهان سوم عنوان آن را مناسب گوشه‌ای از ادبیات خودشان یافتند. «رئالیسم جادویی»! عنوانی به‌ظاهر پارادوکسیکال برای ادبیات مردمانی که پارادوکس جزو روزمره حیاتشان است…

گرفتن رد دقیق واژه «رئالیسم جادویی» نه آن‌قدرها که در ابتدا به نظر می‌رسد ساده است و نه آن‌قدرها بی‌ثمر. احتمالا اولین نشانه از این واژه در تاریخ ادبیات را باید در شعر نووالیس پیدا کرد که به «واقعیت جادویی» معروف شده بود. بعدتر اما واژه «رئالیسم جادویی» را در دهه دوم قرن گذشته یک منتقد ادبی آلمانی برای توصیف نمونه‌هایی از هنر نقاشی به کار برد. در این نمونه‌ها به‌رغم آن‌که فضای کلی اثر و تکنیک‌ها به‌هیچ‌وجه مانند سورئالیست‌ها به سمت فانتزی یا تخیل پیچیده سوق داده نشده بود، اما فضایی از وهم و رازآلودگی بر اثر حاکم بود که آن را با رئالیسم متداول متفاوت می‌کرد.
طیف وسیع نقاشی‌هایی که روزگاری به نام «رئالیسم جادویی» مزین شده بودند و بعدتر عمدتا نام‌های دیگری یافتند، ویژگی‌هایی داشتند که دانستن آن‌ها می‌تواند برای تبیین نمونه‌های ادبی بعدی هم راه‌گشا باشد. بیشتر این نقاشی‌ها از چشم‌اندازهای ابتدایی و ساده برخوردار بودند و رنگ‌آمیزی مسطح و بسیار شفاف را ترجیح می‌دادند. بسیاری از اوقات زاویه دید نقاشی بود که در آن احساسی از وهم را جاری می‌کرد. سازه‌های مدرن در این آثار عموما بیان‌گر احساس وحشت و ناامنی هستند و در بیشتر آن‌ها چشم‌انداز منظره از انسان و عناصر جان‌دار تهی شده است. در آثار هانری روسو (معروف به روسوی گمرکچی) هیچ نشانه‌ای از عناصر فانتزی یا غیرحقیقی موجود نیست، اما چشم‌انداز بلند خالی (مثلا در تابلو «عصر کارناوال») یا روشنی بیش از حد (مثلا در تابلو «کولی خفته») به آثار او حالتی وهم‌آلود و پررمزوراز می‌داد. در آثار جورجو دکریکو این چشم‌انداز تهی‌شده از انسان و سازه‌های بیش از حد بلند و سایه‌های درازشان است که همین حالت وهم‌آلود را ایجاد می‌کند.
این‌که نخستین بار چه کسی تصمیم گرفت سبک ادبیات داستانی تازه رواج‌یافته در کشورهای آمریکای جنوبی را به این نام بنامد، چندان روشن نیست، اما این عنوان برای آن گونه ادبی کاملا مناسب به نظر می‌رسد. نوشته‌های نویسندگانی مانند خورخه لوییس بورخس و گابریل گارسیا مارکز به‌هیچ‌وجه به آثار سورئالیست‌های اروپایی نزدیک نبودند. در نوشته‌های سورئالیست‌ها عنصر اصلی خیال‌پردازی و جریان آزاد و رهای ذهن بود که مرزهای روایت علی و معلولی را در هم می‌شکست و کم‌وبیش به فضایی شاعرانه و رویاگون بدل می‌شد. اما در آثار نویسندگان اسپانیایی‌زبان آمریکای جنوبی روایت و شکل آن به واقع‌گراترین شکل ممکن باقی مانده بود و تنها عنصری جادویی (که عمدتا از دنیای گذشته وام گرفته شده بود) در گوشه‌ای از داستان نشسته بود که در کلیت فضای داستانی نشت می‌کرد و به آن جان می‌داد.
کارلوس فوئنتس زمانی در توصیف تفاوت این دو گونه ادبی گفته بود چیزی که آن‌ها را بیش از هر چیز از هم متمایز می‌کند، جغرافیاست. «اروپایی‌ها جادو و رازآلودگی را در پایان قرون وسطا کشتند و به‌کلی از زندگی روزمره‌شان بیرونش کردند. ادبیات سورئال درواقع تلاشی است برای به‌خاطر آوردن چیزهایی که زمانی وجود داشته‌اند و حالا بیرون رانده شده‌اند. به عکس در کشور من چیزی برای به یاد آوردن نیست. جادو و طلسم و اجنه و شیاطین همین حالا هم در زندگی ما زنده هستند و در خیابان‌های ما میان مردم عادی راه می‌روند. به همین خاطر ما نیازی به خیال‌پردازی درباره آن‌ها نداریم و می‌توانیم آن‌ها را همان‌طور که هستند، مثل یک درخت یا یک گیتار توصیف کنیم. به نظر من به همین خاطر است که اسم رئالیسم هنوز هم برای کارهای ما مناسب است.»
احتمالا به همین خاطر است که این نام تازه ادبیات به‌سرعت در نقاط دیگری از جهان سوم، همان جایی که هنوز اجنه و اشباح میان مردم کوچه و خیابان رفت‌و‌آمد می‌کردند، نیز آثاری را در خور نامیده شدن یافت. این آثار در بافت رئالیستی و پیش‌زمینه فرهنگی شباهت چندانی با آثار نویسندگان آمریکای لاتین نداشتند، اما در شیوه روایت جادو و رمزآلودگی به همان شیوه عمل می‌کردند. اشباح آخرین تاثیرشان را در زندگی بشر روی ادبیات گذاشته بودند: آن‌ها نوشته‌هایی از آمریکای لاتین را به نوشته‌هایی از ترکیه، هند، آفریقا و ایران پیوند داده بودند.

سایه سنگین «بوف کور» و صادق هدایت هنوز بر سر ادبیات داستانی ایران افتاده است. در این میان تفاوتی نیست که از رئالیسم سخن بگوییم یا چیز دیگر. با کمی گشاده‌دستی می‌توان «بوف کور» را سرنمون رئالیسم جادویی در ایران هم (مثل خیلی چیزهای دیگر) قلمداد کرد. درحقیقت حالت شعرگونه و رمانتیک داستان بلند هدایت آن را بیشتر به نمونه‌های داستان وحشت یا گوتیک (چیزی شبیه ادگار آلن پو) نزدیک می‌کند، اما رویکرد مدرن داستان به‌هرحال می‌تواند مجوزی برای این تلقی باشد. بعدتر بهرام صادقی در «ملکوت» با چاشنی شوخ‌طبعی توانست در قسمت‌هایی از اثر به نمونه‌های معروف‌تر رئالیسم جادویی نزدیک شود و هیچ بعید نیست اگر حصار زبان نمی‌بود، می‌توانست این عنوان را پیش از نویسندگان آمریکای لاتین برای ایرانیان به ارمغان بیاورد. آغاز داستان «ملکوت» یکی از بهترین نمونه‌های این گونه ادبی در ایران است:
«در ساعت ۱۱ شب چهارشنبه آن هفته جن در آقای مودت حلول کرد. میزان تعجب آقای مودت را پس از بروز این سانحه، با علم به این‌که چهره او به‌طور طبیعی همیشه متعجب و خوشحال است، هر کس می‌تواند تخمین بزند.»
البته ادامه داستان «ملکوت» به حدی آغشته به بیانات سمبولیک است که گاه از رئالیسم فاصله می‌گیرد، اما بااین‌حال احتمالا «ملکوت» هنوز هم بهترین نمونه داستان بلند رئالیسم جادویی در ایران است.
شاید صرفا تصادف باشد، اما به‌هرحال نویسنده ایرانی دیگری که در داستان‌هایش به الگوی رئالیسم جادویی نزدیک شد نیز مانند بهرام صادقی پزشک بود. غلامحسین ساعدی در دو مجموعه داستان کوتاه به‌هم‌پیوسته «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» و شماری از داستان‌های دو مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و «آشفته‌حالان بیداربخت» برای اولین بار به الگویی کاملا ایرانی از رئالیسم جادویی می‌رسد.
داستان‌های مجموعه «عزاداران بیل» سرگذشت اهالی روستایی به نام بیل است که به‌خاطر اتفاقات گوناگونی از قبیل بیماری، قحطی و فقر رو به زوال است. هر داستان مجموعه حکایتی از یکی از اهالی است که در کلیت متن اضمحلال تدریجی بافت روستا را نشان می‌دهد. ساعدی بر پیکره مادی بسیاری از وقایع رنگی از رمرآلودگی و باورهای خرافی پاشیده است که به رئالیسم محض روایی آن احساسی تازه می‌دهد. وقایعی از قبیل تبدیل شخصیت موسرخه از مجنونی آرام و محبوب به حیوانی عجیب که همه چیز را می‌بلعد و نابود می‌کند، فرور فتن مشدی حسن در جلد گاوی که از دست داده است و مرگ او یا یافتن شیء عجیب دربسته‌ای که اهالی به آن دخیل می‌بندند، چنان در بافت رئالیستی داستان‌ها تنیده شده است که عملا تفکیک میان آن‌ها را ناممکن می‌کند. لحن ساعدی در توصیف این وقایع عملا کمترین تفاوتی با توصیف او از خالی شدن سفره روستاییان یا تلاششان برای سرقت از روستای ثروتمند مجاور ندارد و به این ترتیب این دو وجه به‌ظاهر متناقض را به یک خصیصه واحد تبدیل می‌کند.
مجموعه «ترس و لرز» نیز درست با همین شیوه و این‌بار در محیطی با رمز و راز بیشتر نگاشته شده است. ساعدی پیش از مجموعه «ترس و لرز» مدتی را در جنوب کشور و در حاشیه خلیج فارس زندگی کرده بود و با مجموعه باورهای ماورایی مردم آن مناطق از قبیل زارها، مشایخ و نعمان و باد جن و مراسم زار آشنا شده و مشاهداتش را در کتابی به نام «اهل هوا» منتشر کرده بود. در «ترس و لرز» همان مشاهدات در بافت رئالیستی زندگی محقرانه روستاییان جنوبی که حیات و مماتشان به آن‌چه از دریا به دست می‌آورند، وابسته است، تنیده شده. افسانه‌های جنیان و مخلوقات دریا در آن مناطق چنان قدرتمند است که گاه روال رئالیستی ساعدی را تحت تاثیر قرار می‌دهد، اما مجموعه «ترس و لرز» احتمالا دقیق‌ترین مصداق برای چیزی است که در ادبیات غربی رئالیسم جادویی نامیده می‌شود.
افسانه‌های جنوب برای نویسندگان دیگری ازجمله منیرو روانی‌پور هم منبع الهام نگارش داستان‌هایی با پیش‌زمینه رئالیستی بوده‌اند. مجموعه‌ داستان «سیریا سیریا» و داستان بلند «اهل غرق» از نمونه‌های این گرایش در ادبیات داستانی ایران هستند. رئالیسم جادویی روانی‌پور اگرچه بیانی به اندازه ساعدی واقع‌گرا ندارد و گاه به رمانتیسیسم ماننده می‌شود، اما در عوض با ورود به حیطه‌ای که ساعدی به‌عمد از آن پرهیز می‌کرد (روابط خانوادگی و احساسات فردی) گرایش تازه‌ای در آن ایجاد می‌کند. باورهای ماورایی و خرافی روستاییان در داستان‌های کسانی مانند محمود دولت‌آبادی و رضا براهنی هم گاه تنه به تنه رئالیسم جادویی زده‌اند، اما عموما این رگه چنان در آن‌ها کم‌عمق و نازک است که نشاندن آثارشان زیر عنوان چندان درست به نظر نمی‌رسد.

با فروکش کردن موج ادبیات داستانی دهه‌های ۴۰ و ۵۰ رئالیسم جادویی در ایران نیز رفته‌رفته کم‌رنگ‌تر از پیش شد. اگرچه نویسندگانی مانند احمد بیگدلی گاه تک مضراب‌هایی در این فضای خالی رها کرده‌اند، اما چنان فروغ کمی داشته‌اند که اطلاق عنوان جریان به آن به چیزی بیش از گشاده‌دستی نیاز دارد. بااین‌حال در میان داستان‌های تحسین‌شده سالیان اخیر ادبیات فارسی نمونه‌هایی از رئالیسم جادویی یا چیزی شبیه آن به چشم می‌خورد که نوید بازگشت دوباره این جریان را می‌دهد. «نگهبان» پیمان اسماعیلی در کنار ترفند روایت هم‌زمان در سه جغرافیای متفاوت بر پایه باور «سردخواب» شدن در برف بنا شده است و داستانی پرهیجان و هراس‌آور را در رئالیسم غلیظ زندگی کارگری در کمپ‌های کاری جنوب ادغام کرده است. در داستان‌هایی مانند «یخ» از سینا حشمدار و مجموعه «بارش سفره‌ماهی» سروش چیت‌ساز نیز نمونه‌هایی از این جریان خفته وجود دارد.
اشیا و ابزارها تنها هنگامی از میان می‌روند که دیگر به اندازه کافی کارآ نباشند. تا زمانی که هنوز اشباح رستگارنشده تاریخ در میان ما زندگان تردد کنند، رئالیسم جادویی ابزاری مفید برای احضار و بازخواندن حقیقت از طریق آن‌هاست. اشباح فرو رفتن در کام رئالیسم را تاب نمی‌آورند. جادو هنوز خصلت دنیای ماست؛ لااقل در این گوشه از آن!

شماره ۶۸۶