درباره گلی ترقی و داستان کوتاه فارسی؛ به مناسبت تولدش

ابراهیم قربانپور

تصویرگر : مسعود رئیسی

… و تکه تکه شدن راز آن وجود متحدی بود
که از حقیرترین ذره‌هایش آفتاب به دنیا آمد…
شاید هنوز هم کتاب‌های درسی ادبیات تمایل داشته باشند داستان‌ها را بر حسب تعداد کلماتشان دسته‌بندی کنند و از فلان کلمه کمتر را داستان بخوانند و از بهمان کلمه بیشتر را رمان؛ با تعریفی نامشخص از واژه غریب «نوول» که به فراخور حال به تعداد کلماتی اطلاق می‌شود کمتر از بهمان و بیشتر از فلان. اما حقیقت این است که اساس تفاوت داستان کوتاه و رمان را اندازه نمی‌سازد. اگر به ابتدای مسیر طولانی داستان کوتاه در ادبیات امروز جهان نگاه کنیم، احتمالا چیزهایی فراتر از شمارش کلمات خواهیم یافت. این حقیقت که ادگار آلن پو، اولین نویسنده شناخته‌شده داستان کوتاه، بیش از آن‌که نویسنده باشد، به اشعار غنایی شورانگیزش شهره بود، یادآور این حقیقت است که برخلاف رمان، داستان کوتاه نه در ادامه مسیر ادبیات منثور قرون وسطا، که از قضا در پیوند با شعر منظوم بود که پا به تاریخ ادبیات گذاشت. درحقیقت داستان کوتاه بیش از آن‌که خویشاوند کوتاه‌قامت رمان باشد، از نزدیکان شعر غنایی است که رخت نویی به تن کرده است. این حقیقت که نخستین نویسندگان داستان کوتاه کسانی مانند چخوف و پو بودند که اساسا تمایلی به خلق آثار بلند نداشتند و از رئالیسم رایج در ادبیات اروپا گریزان بودند، ناظری بر این حقیقت است.
از این منظر شاید بتوان دریافت که چرا داستان کوتاه بر خلاف رمان به‌سرعت در ادبیات فارسی جای پای محکمی پیدا کرد و ماندگار شد. سنت شعر غنایی فارسی ماندگارتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد و این ادعا گزاف نیست که داستان کوتاه نیز در پیوند با همین سنت بود که به‌زودی به یکی از گونه‌های مورد علاقه نویسندگان ایرانی تبدیل شد. از قضا در ادبیات فارسی نیز از همان آغاز رنگ غنایی داستان کوتاه در کنار رنگ رئالیستی آن رخ می‌نمود. بعید است کسی منکر جنبه‌های غنایی داستان‌های کوتاه صادق هدایت باشد. با این همه برای فرا رسیدن دوران داستان کوتاه مدرن، که در آن لحن غنایی عنصر اصلی بود، هنوز باید چند دهه منتظر می‌ماندیم. انتظاری که با به عرصه رسیدن نسلی تازه از نویسندگان به پایان رسید؛ نسلی که هنوز هم یکی از نمایندگان اصلی آن در حال افزودن به صفحات قطور و دل‌انگیز کارنامه‌اش است: گلی ترقی.

ترسیم درست نقشه ورود ادبیات داستانی به تاریخ ادبیات ایران احتمالا کار ناممکنی است. کسی درست نمی‌داند که جمالزاده واقعا بیشتر تحت تاثیر نمونه‌های فرنگی بود که به خواندنشان عادت داشت یا نمونه‌های نثر اواخر دوران قاجار که تاثیرشان بر شماری از داستان‌های او غیرقابل انکار است. به‌علاوه بسیار بعید است که نویسندگانی مانند صادق چوبک و صادق هدایت چندان از جمالزاده تاثیر گرفته باشند. با این همه یک نکته بدیهی است و آن هم این‌که تقریبا در تمامی طول دهه‌های ۳۰ و ۴۰ بخش عمده‌ای از سهم ادبیات داستانی به‌طور عام و داستان کوتاه به‌طور خاص به داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی اختصاص داشت. هژمونی گفتمان چپ و حزب توده در میان روشن‌فکران و نویسندگان عملا باعث شده بود دیدگاه‌های حزب درباره ادبیات به نظریه رسمی ادبی کشور تبدیل شود.
عامل دیگر اقبال به داستان‌نویسی واقع‌گرا سادگی شکلی این سبک ادبی بود. درحقیقت نویسندگان واقع‌گرا با کنار گذاشتن پیچیدگی‌های فرمال داستان‌ کوتاه و برجسته کردن محتوا و تعهد اجتماعی در آن علاوه بر آن‌که به آن رسالت ادبی که برای خود قائل بودند وفادار می‌ماندند، می‌توانستند ضعف‌های احتمالی تکنیکی و کم‌تجربگی خود در نوشتن را پوشش دهند. زاویه دید محدود و ثابت، روایت خطی از زمان، بی‌نیازی از استفاده از صنایع ادبی و عواملی از این دست باعث می‌شد تا داستان‌نویسی واقع‌گرا از نوعی وضوح و سادگی برخوردار باشد که آن را برای نویسندگان مطلوب می‌کرد.
به‌طور عمده پس از کودتای ۲۸ مرداد بود که تدریجا سبک‌های مدرن داستان‌نویسی جایگزین تمایلات کلاسیک‌تر شدند. روشن‌فکری ایرانی که پس از کودتای ۲۸ مرداد تا حدود زیادی سرخورده شده بود، رفته رفته باور خود به تعهد اجتماعی را از دست داد. در هم پیچیده شدن ناگهانی طومار جنبش ملی و خواست‌های دموکراتیک، باعث شد نویسندگان و روشن‌فکران باور همیشگی خود به توده‌های اجتماعی را کنار بگذارند و درعوض به بازاندیشی میانی فکری خود، نقش و ماهیت خود در اجتماعی با ابعاد و موقعیت تاریخی ایران و در نسبت با گروه‌های اجتماعی دیگر روی بیاورند. حاصل این گرایش جایگزین شدن دیدگاه‌های فردی به جای دیدگاه اجتماعی حاکم بر داستان کوتاه کلاسیک بود.
این احتمالا نخستین گام در ادبیات داستانی ایران برای پیش‌روی به سوی ادبیات مدرن بود. غالب شدن گرایش به فردیت و دیدگاه‌های شخصی در عمل باعث ‌شد سبک کلاسیک کارکرد خود را از دست دهد. روایت واقعیت از دیدگاه فردی لزوما تطابقی عینی با اصل واقعیت ندارد. این درست همان چیزی بود که در اروپا گرایش امپرسیونیستی نقاشی را از جریان رئالیسم جدا کرده بود.

درحالی‌که گوستاو کوربه و شماری از پیروانش تمایل داشتند نقاشی را هر چه بیشتر به عکس و عکاسی نزدیک کنند، امپرسیونیست‌ها از دیدگاه دیگری به نسبت این دو هنر می‌اندیشیدند.
توانایی دوربین عکاسی در ثبت آنی یک لحظه خاص باعث شد ادوارد مانه و کلود مونه به این باور برسند که تصویر کردن واقعیت به صورت یک امر کلی و از پیش رخ‌داده دیگر نمی‌تواند موضوع هنر آنان باشد. آن‌ها تصمیم گرفتند به جای این کار به ثبت آنی حقیقت، آن‌گونه که به ذهن می‌آید، بسنده کنند. تاثیرات آنی نور بر رنگ اشیا، رنگ‌های تند و غیرواقع‌گرا، حرکات سریع قلم‌مو و… مشخصات ابتدایی سبک کاری آنان بود. بعدتر ادگار دگا با کشیدن نقاشی از موضوعات گذرا بعد دیگری به نقاشی امپرسیونیستی افزود. در آثار او نمونه‌های فراوانی از سوژه‌های در حال خروج از کادر یا در حال حرکات ناقص و بی‌مفهوم وجود دارند که تنها در سایه باور به ثبت لحظه‌ای تاثرات است که معنی پیدا می‌کند. امپرسیونیسم ادبی نیز تا حد زیادی در همین مسیر به حرکت افتاد.

«من این‌جا چه کار می‌کنم؟
آدم‌های مچاله، با صورت‌های مقوایی و چشم‌های مسدود روی نیمکت‌های چوبی کنار هم نشسته‌اند. آدم‌های ویران با دست‌های پیر.»
احتمالا صرف نشان دادن این جملات به یکی از نویسندگان کلاسیک واقع‌گرا برای قلم گرفتن نام گلی ترقی از شمار نویسندگان کافی بود. اما این آغاز درخشان یکی از بهترین داستان‌های کوتاه اوست. داستان «اولین روز» از کتاب «دو دنیا». این‌که صورت‌های مقوایی دقیقا به چه شکل هستند و چطور ممکن است چشم‌های یک نفر مسدود باشد، بیشتر از آن‌که به تجربه عینی ما از چهره آدمی و چشم‌های او مرتبط باشد، به تصویر لحظه‌ای نویسنده از چهره و چشم‌هایی که دیده یا در نظر گرفته است، بازمی‌گردد. نویسنده به جای آن‌که با توضیحات مفصل از رنگ چشم‌ها، حالت آن‌ها، چهره‌های بی‌حالت، رنگ پوست، چین و چروک‌ها و عناصری از این دست سخن به میان آورد، با کلماتی قاطع تاثیر آنی را که از پدیده به دست آورده است، روایت می‌کند. انگار در لحظه آن چهره‌ها را مثل صورتک‌هایی از مقوا و آن چشم‌ها را مانند مسیرهایی مسدود و بسته دیده باشد.
به‌علاوه از همین آغاز داستان می‌توان دید چگونه نویسنده به جای آغاز کردن از توصیف موقعیت مکانی و زمانی با پرتاب کردن راوی اول شخص به میان ماجرا آغاز می‌کند. درست نظیر کاری که دگا با سوژه‌هایش می‌کرد، ترقی هم آن‌ها را بدون آن‌که نیازی به توصیف پس و پیش لحظه احساس کند، درست در همان لحظه‌ای که به تصویر آن اندیشیده است، مجسم می‌کند. وجه غالب داستان‌های مدرن امپرسیونیستی محوریت فردیت راوی است و به همین دلیل بیشتر این داستان‌ها، ازجمله بیشتر داستان‌های ترقی، با راوی اول شخص روایت می‌شوند.
روایت داستان از منظر ذهنیت راوی اول شخص علاوه بر خود فرم داستانی تکنیک‌های روایی را نیز تغییر می‌دهد. از آن‌جا که کارکرد واقعی ذهن آدمی بر خلاف تاریخ منطبق بر خط پیش‌رونده زمان نیست، بیشتر داستان‌ها در کشاکش میان زمان‌های گوناگون روایت می‌شوند و گلی ترقی معمولا چنان استادانه و با پاساژهای هنرمندانه میان زمان‌های گوناگون می‌چرخد که خواننده‌ای که دل به داستان سپرده باشد، عموما این رفت و آمد زمان را احساس نمی‌کند.
«می‌زنند و می‌خوانند و امینه برایشان می‌رقصد، اما حضور نامرئی آقاراجا، با آن قد کوتاه و سایه عظیم، بالای سر او می‌چرخد و واقعیتی انکارناپذیر دارد.
گفتم امینه چرا پولت را برای خودت نگه نمی‌داری.»
جدا از تصویر نامشخص موجودی با قد کوتاه، اما سایه عظیم چیزی که این بخش از داستان «سفر بزرگ امینه» از مجموعه داستان «جایی دیگر» را متمایز می‌کند، رفت‌وآمد مداوم راوی میان گذشته‌ای است که در آن با امینه زندگی کرده است و حالی که در آن داستان امینه روایت می‌کند. ترقی با رفت‌وآمد مداوم میان این دو زمان به‌تدریج شکل کاملی از گذشته‌ای ترسیم می‌کند که با حجم انبوهی از ذهنیت خود او، چه در همان زمان و چه در زمان حال، آمیخته است. این تعهد و پایمردی به دیدگاه ذهنی راوی به‌علاوه باعث می‌شود تکنیک‌هایی مانند جریان سیال ذهن و تک‌گویی درونی نیز به یکی از مشخصه‌های بارز آن‌ها تبدیل شوند. شنیدن یک کلمه، دیدن یک تصویر یا هر نشانه دیگر برای راوی گاه باعث تداعی پاره‌ای دیگر از داستان از جایی دیگر می‌شود. در داستان «درخت گلابی» شنیدن کلمه سنگ از زبان کدخدا باعث می‌شود راوی به یاد سنگی بیفتد که سال‌ها پیش با «میم» بر آن نشسته است و به این ترتیب قسمتی از گذشته‌ مشترک با او را روایت کند.
داستان‌های مدرن در کنار این ویژگی‌ها به‌شدت مبتنی بر ایماژهای شاعرانه از وقایع هستند و نویسندگان داستان‌های مدرن هرگز خود را پای‌بند روایت دقیق یک واقعه نمی‌دانند و به این ترتیب با رها شدن از قید و بند لحظاتی که از دید زیباشناسانه آن‌ها به‌ کار روایت نمی‌آیند، عموما داستان‌ها را به صورت مجموعه‌ای از ایماژهای روشن و درخشان درمی‌آورند که در کنار هم و پازل‌گونه تصویری نه‌چندان دقیق اما به‌غایت زیبا از روایت می‌سازند.
«صدای خش و خش علف‌های بلند می‌آید. میم میان ستاره‌ها شناور است. مرغی در دوردست می‌خواند. خواب و بیدارم.»
خواندن این قسمت کوتاه از «درخت گلابی» بلافاصله این وسوسه را پیش می‌آورد که با زیر هم نوشتن این جمله‌ها می‌توان به قطعه‌ای از یک شعر سپید دست یافت که نویسنده ترجیح داده است ابیات آن را به دنبال هم ردیف کند. صدای احتمالا حقیقی خش‌خش علف‌ها بی‌هیچ دغدغه به تصویر ذهنی میم شناور در میان ستارگان پیوسته است و تازه پس از این توصیف است که راوی از خواب و بیدار بودنش سخن می‌گوید.
درست برخلاف رویه نویسندگان کلاسیک، داستان‌نویسان مدرن به تمامی می‌خواستند با کاستن از سهم پیرنگ و قصه، به سهم سبک شخصی‌شان در داستان اضافه کنند. در داستان‌های ترقی پیرنگ اصلی عموما چیزی جز داستانی یک سطری و قابل حدس بیشتر نیست و نویسنده تنها به واسطه سبک شخصی خود در روایت است که خواننده را تا پایان داستان همراه می‌کند و به پیش می‌برد؛ سبک سهل و ممتنعی حاصل جدال میان تحمیل آگاهانه سبک به داستان و در عین حال رها کردن آن در دستان ذهن خیال…
احتمالا هنوز هم درست‌ترین توصیف برای داستان‌های او همان پیشانی‌نوشت داستان «درخت گلابی» از کتاب جامعه عهد عتیق است:
«هر کاری را زیر آفتاب وقتی است…»

شماره ۶۸۱

تهیه نسخه الکترونیک

کتابرفوشی الکترونیک طاقچه