در باب پاره بی‌خانمان جهان

ابراهیم قربانپور

۱

در یکی از چند روایت معتبر درباره زندگی بودا پیش از آغاز رهبری معنوی‌اش او رفته‌رفته تمامی تعلقات دنیوی‌اش را کنار می‌گذارد تا آرام آرام و گام به گام از یک انسان دور و به یک الهه نزدیک شود. بودا ابتدا از مقامی که از پدرش به او به ارث رسیده بود، کناره می‌گیرد. به‌تدریج از غذا و پوشاک خود کم می‌کند و نسبت به سلامتی جسمانی‌اش بی‌توجه می‌شود. بی‌توجهی او به اموال و دارایی‌هایش به اندازه‌ای است که خانواده او از اطرافش پراکنده می‌شوند، اما برای بودا این نیز کمترین اهمیتی ندارد. با وجود این ریاضت طاقت‌فرسا اما بودا هم‌چنان در بند قفس تن باقی می‌ماند و از آن رها نمی‌شود.
روزی بودا در کنار آب قورباغه‌ای را مشاهده می‌کند که در لانه‌ای که از خاشاک ساخته است، مدتی طولانی در انتظار صید یک سنجاقک می‌نشیند. سرانجام قورباغه برای شکار اقدام می‌کند، اما زبان او به اندازه فاصله‌ای اندک از صید دور می‌ماند. قورباغه بلافاصله خانه‌ای را که در آن ایستاده است، خراب می‌کند تا از بند آن رها شود و این سرمشق بودا برای ترک خانه و مسافرت ابدی تا پایان عمر می‌شود.
درحقیقت ایده نخستین بی‌خانمانی در تاریخ، ادبیات و فلسفه بیشتر از آن‌که با فقر (لااقل آن‌طور که امروز از این واژه استفاده می‌شود) در رابطه باشد، با رهایی و وارستگی در ارتباط بود. احتمالا این جذبه معنوی بی‌خانمانی باید بازمانده‌ای از دوران پیش از یک‌جانشینی بوده باشد. دورانی که در آن بشر بیش از آن‌که به زمین وابسته باشد، چشم به آسمان داشت و همراه با حرکات خورشید (نخستین الهه پرستیدنی تقریبا تمامی جوامع نخستین) جابه‌جا می‌شد. رفته‌رفته از دوران کشاورزی و سپس تمدن‌های شهرنشین بود که تملک چیزی به نام زمین نوعی فضیلت تلقی شد و امتیازهایی به وجود آورد که کسانی را که از زمین محروم بودند، بی‌بهره می‌گذاشت.
با این‌حال هنوز ارزش زمین به قدری نبود که بی‌خانمانی نوعی محرومیت جدی تلقی شود. با پیدایش شهرهای جدید و محصور بود که مفهوم مدرن بی‌خانمانی نیز به وجود آمد. زندگی در شهرهای محصور به معنای برخورداری از امنیت جانی بود، اما در عین حال همین حصار امن امکان گسترش شهر در شکل پیشین را از میان می‌برد و درنهایت به پیدایش گروهی از مردم شهرنشین منجر شد که به امنیت شهر نیاز داشتند، اما از امکانات مادی سکونت در شهر بی‌بهره بودند. این درست همان تعریفی است که تا امروز هم می‌توان از بی‌خانمانان شهری ارائه داد. مردمانی که به مزایای زندگی در شهر از قبیل فرصت‌های بیشتر شغلی، امکانات درمانی یا… نیاز دارند، اما توان مالی تملک قسمتی از شهر را ندارند.
در چنین شرایطی دیگر نشانی از بالقوگی معنوی بی‌خانمانی به جا نمانده است. بی‌خانمان مدرن به همان اندازه پابسته محدودیت مادی شهر است که دیگران. فاصله بعید میان شهرهای کنونی و جوامع نخستین تمام وارستگی نهفته در مفهوم «بی‌خانمانی» را از بین برده است. بی‌‌خانمان امروز درست همان‌قدر به خاک وابسته است که هر ساکن دیگر شهر. وضعیت استثنایی او تنها از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که او به زمینی وابسته است که هرگز از آن او نخواهد شد. این است تراژدی یک بی‌خانمان مدرن.

۲

می‌توان از تهران ۱۳۹۵ که تصاویر گورخواب‌هایش برای چند روز فضای مجازی را یک‌سره تحت تاثیر قرار دادند، آغاز کرد و تا تهران ۱۳۵۰ و ۱۳۴۰ عقب رفت که در مستند تلخ «تهران پایتخت ایران است» کامران شیردل جلوه‌هایی از بی‌خانمانی و اضمحلال شهری آن به نمایش درآمده است. می‌توان تا سنت‌پترزبورگ مهندسی‌سازی‌شده دوران تزار عقب رفت، یا تا پاریس عصر انقلاب، یا تا شفیلد دوران صنعتی شدن، یا حتی تا فلورانس دوران طاعون عظیم. شهرها در تاریخ به همان اندازه که با قصرها و محله‌های زیبا و باشکوهشان ضبط شده‌اند، با سکونتگاه‌های ویران بی‌خانمان‌ها نیز به‌خاطر سپرده شده‌اند. گوشه‌هایی از شهر که انسان‌ها نه در واحدهای مجزا از همی به نام خانه که در محیط‌های کوچک و اغلب ابتدایی که بعضا خود به خود بر اثر عوارض طبیعی زمین به وجود آمده‌اند، ساکن‌اند و چنان در ازدحام آن‌ها در هم می‌لولند که گویی نسبتی با آدمیانی ندارند که در قسمت‌های دیگر شهر مسکنی دست‌وپا کرده‌اند. این همراهی شهر و بی‌خانمان آن‌قدر دیرپا و همیشگی است که این وسوسه را به ذهن می‌آورد که این وضعیت طبیعی یک شهر است.
از قضا ساده‌ترین راه برخورد با پدیده بی‌خانمانی دقیقا همین است: یک شهر از دو دسته تشکیل شده است؛ کسانی که خانه دارند و کسانی که ندارند. اما این منطق درست شبیه آن است که معتقد باشیم یک جامعه فرضی از دو دسته تشکیل شده است؛ کسانی که تفنگ دارند و کسانی که تیر خورده‌اند. حقیقت این است که این تقسیم‌بندی اجتماع تنها در صورتی می‌تواند یک وضعیت اجتماعی عادی تلقی شود که این دو دسته مستقل از یکدیگر به وجود آمده باشند. «کسانی که تیر خورده‌اند» به این خاطر وجود دارند که «کسانی که تفنگ دارند» به آنان تیراندازی کرده‌اند. اگر قدرتی از ابتدا مانع تفنگ داشتن «کسانی که تفنگ دارند» شود، خود به خود دیگر «کسانی که تیر خورده‌اند» هم وجود نخواهند داشت. در یک جامعه شهری هم بی‌خانمان‌ها محصول مستقل شهری که عده‌ای در آن مسکن دارند نیستند، بلکه معلول خود شهر هستند. این شهر و قوانین تملک است که مانع از سکونت طبیعی بی‌خانمان‌ها شده است، نه هیچ ویژگی ذاتی یا درونی خود آن‌ها. با حذف شرایط تحمیلی جوامع شهری می‌توان این وضعیت را از میان برد.
بی‌خانمان‌ها، کارتن‌خواب‌ها یا گورخواب‌ها نه جزئی از وضعیت ذاتی شهر تهران که محصول شرایط مادی آن هستند. آن‌ها نیمه مخدوش همان شهری هستند که در گوشه‌ای از آن برج میلاد ادعای رقابت با بزرگ‌ترین برج‌های دنیا را دارد، مدعی است سیستم مترویی به کارآمدی بزرگ‌ترین شهرهای جهان دارد و ثروتمندان آن می‌توانند تفریحاتی مشابه ثروتمندترین مردمان کشورهای جهان اول داشته باشند. آن‌ها روی دیگر تصویری هستند که «ریچ کیدز آو تهران» از شهر ساخته‌اند. روی دیگری که به تمامی از روی اول جدانشدنی است، چراکه درحقیقت محصول همان سیستمی است که روی اول را تولید کرده است. بی‌خانمان‌ها محصولات وازده همان کارخانه‌ای هستند که درخشان‌ترین جلوه‌های شهر مدرن ما را ساخته است.

۳

در میان تصاویر فیلمفارسی‌های دهه‌های ۴۰ و ۵۰، در میانه حماسه کلاه‌مخملی‌های لوطی‌مسلکی که به سمت رستگاری حرکت می‌کنند و دختران عموما ثروتمندی که پا به محلات فقیر گذاشته بودند، گاه و بی‌گاه تصویری از یک بی‌خانمان درمانده و افسرده هم دیده می‌شود. بی‌خانمانی که فیلم‌برداری در محیط طبیعی باعث شده است تا او بدون هیچ دلیل واقعی به قاب وارد شود و برای لحظاتی سهمی از تصویری ببرد که از بنیاد بر نادیده گرفتن او استوار شده است. این بخش عمده سهم بی‌خانمان‌ها از سینمای فارسی است. گذشته از چند کارگردان و فیلم شاخص از قبیل داریوش مهرجویی در «دایره مینا»، یا امیر نادری در «مرثیه»، یا کامران شیردل در بعضی از مستندهایش هیچ تمایلی به اعطای سهمی بیشتر به این طبقه شهری نشان داده نشده است. گویی نظام تصویر سینمای ایران اساسا بر حذف این طبقه استوار شده است.
این نسبت در ادبیات البته تا حدود زیادی تغییر می‌کند و نویسندگان بزرگی مانند غلامحسین ساعدی در «آشغالدونی» و «دندیل»، بهرام بیضایی در «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» یا رضا براهنی در اشعار «ظل‌الله» و بسیاری دیگر در آثارشان سهم قابل توجهی را به طبقه تهیدست شهری اختصاص دادند. اما همین نسبت نیز پس از انقلاب ۱۳۵۷ با وجود آن‌که به گواهی آمار رسمی تغییر چندانی در نسبت بی‌خانمانی شهری شهرهای بزرگ ایجاد نشد (تغییرات جزئی هم نه در جهت بهبود که در جهت تشدید وضعیت پیش رفته‌اند)، به‌شدت کاهش پیدا کرد، به‌طوری‌که در ادبیات تازه ایران مگر در مواردی بسیار معدود تمایلی به بازنمایی این قشر به چشم نمی‌آید.
اگر بپذیریم که سینما و ادبیات معاصر ایران لااقل از انقلاب به این سو در دستان طبقه متوسط شهری متمرکز شده است، درک نسبتی که این طبقه با فرودستان شهری احساس می‌کند، چندان دشوار نیست. این طبقه عمیقا تمایل دارد تا در سیمای نوین شهری اثری از این طبقه قابل مشاهده نباشد. این طبقه دوست دارد تهران همان چیزی باشد که در پروژه «Humans of NewYork» به تصویر کشیده شده است. در میان طبقه متوسط شهری سیمای تهیدستان چیزی شبیه همان تصاویر سم‌زدایی‌شده‌ای است که در فیلم‌های اجتماعی خود این طبقه یافت می‌شود. تهیدستان تنها هنگامی در ساحت شهری اجازه بروز دارند که به خیریه‌های مورد قبول آنان رجوع کنند. در سایر موارد این طبقه تهیدست بهتر است ناپدید باشد تا چهره شهر مدرن را مخدوش نکند.
همین حذف نمادین است که ناخودآگاه خود را سرانجام در قالب خواستی مانند «عقیم‌سازی بی‌خانمان‌ها» یا «حذف ژن‌های ضعیف» سامان‌دهی می‌کند. این میل به حذف نمادین از عرصه تصویر سرانجام راهی برای بروز در عرصه واقعی هم پیدا می‌کند و دقیقا در پیوند با منطق سود و زیان شهری برای خود محملی منطقی پیدا می‌کند: «چرا دولت باید پول ما را خرج این‌ها کند.» بی‌خانمان‌های تهران حقی برای تصاحب سهمی از تصویر رسمی ندارند. حتی بازتاب وجود آنان در یک گزارش خبری روزنامه باعث بر هم خوردن آرامش مقدسی می‌شود که طبقه متوسط شهری برای خود تدارک دیده است.
یک کارتن‌خواب خوب یک کارتن‌خواب مرده است. حداقل آن‌قدر مرده که ما ناچار به دیدنش نباشیم.

۴

کامران شیردل «تهران پایتخت ایران است» را با همین عبارت آغاز و با همین عبارت تمام می‌کند. در طول مستند صدای معلم مدرسه‌ای که از تهران و خدمات بی‌شمار اعلیحضرت محمدرضاشاه پهلوی می‌گوید، بر تصاویری می‌نشیند از فقر مطلق مردمانی که آشکارا به عنوان جزئی از تهران نادیده گرفته شده‌اند. در پایان فیلم برخلاف عادت مالوف به جای عبارت پایان عبارت دیگری بر تصویر سیاه نقش می‌بندد؛ «ناتمام».
این احتمالا پایان منطقی هر متنی است که از داستان تهیدستان شهری سخن گفته باشد. این نوشته هنوز ناتمام است. این نوشته همیشه ناتمام باقی خواهد ماند.

شماره ۶۹۲

خرید نسخه الکترونیک

کتابفروشی الکترونیک فیدیبو

کتابفروشی الکترونیک طاقچه