«یک انگلیسی درست مثل شرلوک هلمز خودش را به آب و آتش می‌زند، لباسش را گلی و کثیف می‌کند، چند بار قیافه‌اش را عوض می‌کند، دوستش را در معرض خطر می‌گذارد، دست و پای خودش را می‌شکند و هزار کار دیگر تا به مقصودش برسد. یک فرانسوی برعکس مثل مگره، از اول تا آخر کار مطلقا جنب‌وجوشی ندارد، ساکت است، شرابش را مزه مزه می‌کند، پیپش را دود می‌کند و بیشتر به نظر می‌رسد دارد درباره چیزی که قبلا در اخبار روزنامه خوانده فکر می‌کند، اما در آخر او هم به مقصودی که داشته است، می‌رسد.»
زمانی که استوارت. تی در اوج دوران سرد مامور ویژه ایالات متحده در اروپای غربی بود تا با همراهی سایر دولت‌های غربی جبهه بلوک غرب را در برابر ساکنان آن سوی پرده آهنین سامان‌دهی کند، چنین گزارشی از خلقیات همکارانش به مقامات بالادستی نوشت. این‌که گزارش استوارت تا چه حد به درد ارشد او خورد یا این‌که انتخاب مقامات آمریکا از میان این دو شق کدام بود، چندان برای ما روشن و البته مهم نیست، اما شاید بد نبود اگر استوارت کار برای وزارت خارجه را رها می‌کرد و به نوشتن نقد ادبی می‌پرداخت. گزارش او دقیقا به تفاوت ظریف میان دو شق کارآگاهی‌نویسی اروپایی پیش از انتقال این سنت به آمریکا اشاره می‌کند.
سنت انگلیسی
کمیسر مگره احتمالا اولین شخصیت در رمان‌های پلیسی و کارآگاهی اروپایی بود که پوسته کلاسیک یک کارآگاه انگلیسی را می‌شکست. گذشته از یکی دو تجربه کوتاه‌مدت ادگار آلن پو، ژول ورن و دیگران سنت کارآگاهی‌نویسی در ادبیات جهان اساسا سنتی انگلیسی است. از زمان نگارش رمان درخشان «ماه الماس» ویلکی کالینز در اواخر قرن نوزدهم به بعد انگلیسی‌ها همیشه سردمدار نویسندگی در ژانر پلیسی-کارآگاهی بوده‌اند. شرلوک هلمز، هرکول پوآرو و خانم مارپل که احتمالا هنوز هم پس از نزدیک به یک قرن شناخته‌شده‌ترین چهره‌های کارآگاهی دنیا هستند، همه از دل همان سنت انگلیسی بیرون آمده‌اند. کارآگاه‌های مخلوق آگاتا کریستی البته در شیوه و الگوی کار شباهت چندانی به کارآگاه محبوب آرتور کانن دویل ندارند. شرلوک هلمز کارآگاهی است که به‌شدت خود را درگیر پرونده‌هایش می‌کند. عموما در طول کار پرتحرک است و از فاصله بسیار نزدیک درباره موضوع کارش تحقیق می‌کند. داستان‌های هلمز در بیشتر موارد با یک درگیری جدی یا خطری مهلک برای او همراه هستند و کمتر پیش می‌آید که هلمز بدون آسیب یک پرونده را به سرانجام برساند. قوای استدلالی هلمز بی‌مانند است و شیوه استنتاج او از مشاهده ظاهر اشیا و انسان‌ها یکی از چیزهایی بود که او را میان خوانندگان بسیار محبوب می‌کرد. مسیو پوآرو و میس مارپل برخلاف هلمز عموما چندان به صورت فیزیکی درگیر حل‌وفصل پرونده‌هایشان نمی‌شدند. در ادبیات کارآگاهی دنیا آن‌ها را «کارآگاهان اتاق نشیمن» می‌نامند. شخصیت‌هایی که به‌خوبی نماینده طبقه اشراف انگلیسی هستند. تنها با مشاهده از راه دور و با هوشمندی تمام پرونده‌ها را حل می‌کنند. در بیشتر داستان‌های آن‌ها صحنه حل معما عبارت است از اتاق نشیمن یک خانه انگلیسی کلاسیک که در آن همه مظنونان و پرسوناژهای درگیر در پرونده حاضر هستند و کارآگاه بعد از این‌که در طول داستان از هیچ‌یک از مراحل استنتاجی تحقیقاتش چیزی به خواننده لو نداده است، مسیر هوشمندانه کشفش را بیان می‌کند. این مراحل استنتاجی در بیشتر موارد آن‌قدر قدرتمند هستند که قاتل چاره‌ای جز پذیرش حقیقتشان ندارد و در پایان داستان تسلیم می‌شود.
به‌رغم این تفاوت جدی نشانه‌های مشترک میان دو گونه کارآگاه به حدی هست که تعلق آن‌ها به یک سنت واحد را اثبات کند. در هر دو گونه بیشتر مراحل تحقیق مبتنی بر استدلال‌های ذهنی پیچیده و برآمده از نبوغ است. هر دو کارآگاه خصوصی هستند و تنها پرونده‌هایی به دست آن‌ها می‌رسد که ماموران عموما کم‌هوش اسکاتلندیارد از حل آن‌ها درمانده‌اند. در هر دو سنت همیشه شخصیت کودن یا کم‌استعدادی در کنار کارآگاه حضور دارد (مثلا دکتر واتسون در مورد هلمز یا هستینگز و سربازرس جپ در مورد پوآرو) تا معیاری برای سنجش توانایی کارآگاه باشد. نویسنده در هیچ‌یک از دو گونه پیشرفت ذهنی پرونده در مغز کارآگاه را برای مخاطب شرح نمی‌دهد و به این ترتیب مخاطب در سطحی مشابه همان همراه کودن باقی می‌ماند تا در انتهای داستان ناگهان با شنیدن حقیقت به وجد بیاید. نقطه ممیزه سنت فرانسوی از انگلیسی دقیقا در همین نقطه است که شکل می‌گیرد.
شاپو و پیپ
بارانی بلند، کلاه شاپو، پیپ. به‌ندرت می‌توان کمیسر مگره را بدون این لباس‌ها تصور کرد. تقریبا از همان زمانی که ژرژ سیمنون در ۱۹۳۱ و در یک نوول سفارشی برای کارآگاهش این ظاهر دل‌پذیر را ساخت، تا زمانی که در ۱۹۷۲مگره و داستان‌نویسی را کنار گذاشت و برای ۱۷ سال باقیمانده عمرش نوشتن زندگی‌نامه‌اش را به‌عنوان مشغله انتخاب کرد، کمیسر «ژول آمده فرانسوا مگره» با همین ظاهر در تمامی ۷۵ نوول و رمان و ۲۸ داستان کوتاه حضور داشت.
اگر راوی در داستان‌های هلمز دکتر واتسون و در داستان‌های پوآرو هستینگز یا سوم شخصی محدود به خواننده است، تقریبا همه داستان‌های مگره از دید سوم شخص محدود به خود او روایت شده‌اند. سیمنون برخلاف نویسندگان انگلیسی مشاهدات و استدلال‌های مگره را در ذهن او مخفی نمی‌کند. خواننده کتاب به همراه مگره در خیابان‌های نم‌زده و غم‌آلود پاریس حرکت می‌کند و تمام چیزهایی را که او می‌بیند، می‌خواند. استدلال‌های مگره از دیدن هر چیز برای مخاطب هم روایت می‌شود. فرضیات غلط مگره برای مخاطب هم روشن می‌شود. اشتباهات مگره به همان اندازه که برای خودش آشکار است، برای مخاطب هم عیان می‌ماند. سیمنون حتی در روایت احساسات و تصورات مگره هم گشاده‌دستی به خرج می‌دهد و چیزی را مخفی نمی‌کند. مخاطب می‌داند که مگره دقیقا از کدام شخصیت متنفر است و دوست دارد او قاتل داستان باشد. با کدام شخصیت هم‌دلی دارد و ترجیح می‌دهد او را از دام برهاند و…
به این ترتیب عملا جذابیت اصلی داستان‌های مگره برخلاف رمان‌های کارآگاهی انگلیسی نمی‌تواند در رازآلودگی داستان جنایی و رمزگشایی آن باشد. بیشتر خوانندگان پیش از فرا رسیدن پایان داستان به همراه مگره قاتل را کشف کرده‌اند. همه می‌دانند در طول داستان مگره چه به دست آورده و درباره آن چطور فکر کرده است. پس راز محبوبیت و ماندگاری داستان‌های سیمنون در چیست؟
یک مگره رادیکال
گاستون گالیمار احتمالا معروف‌ترین نام در صنعت نشر حتی در میان غیرفرانسوی‌زبان‌هاست. انتشارات گالیمار برای سال‌ها یکی از معیارهای اصلی انتخاب کتاب فرانسوی برای ترجمه و نشر در کشورهای دیگر بود. تقریبا هیچ‌کس در سلیقه و درک ادبی و هنری گالیمار تردید نداشت. زمانی که در ۱۹۳۳ گالیمار بعد از موفقیت افسانه‌ای مالرو و گرفتن جایزه گنکور به سراغ سیمنون رفت و با او قراردادی ۱۳ ساله برای هر سال دو نوول، آن هم با تسهیم نصف به نصف درآمد نوشت، باعث تعجب بسیاری از محافل روشن‌فکری شد. گالیمار در پاسخ یکی از روزنامه‌ها موقعیت سیمنون را چنین توصیف کرد: «او بسیار خوب می‌نویسد. نثر روانی دارد و اگر شما هم نوشته‌هایش را خوانده باشید، دیده‌اید که تا چه حد در به کار بردن کلمات وسواس دارد. احتمالا سوال اصلی شما این است که چرا او شروع به نوشتن یک رمان جدی نمی‌کند. به نظرم پاسخ بسیار ساده است. فرانسه واقعی چیزی است که او می‌نویسد، نه رمان‌هایی که شما به آن‌ها جدی می‌گویید. وقت آن است که جامعه ادبی کمی با دید بازتر به رمان‌های سیمنون نگاه کند.»
شرایط امروز تا حدود زیادی نسبت به ۱۹۳۳ تغییر کرده است. دیگر خط پررنگی میان ادبیات جدی و ادبیات کارآگاهی وجود ندارد. بعد از آن‌که خالقان رمان نو این گونه ادبی را برای خلق شیوه تازه رمان‌نویسی انتخاب کردند دیگر کمتر منتقدی توان «شبه ادبیات» نامیدن این گونه را دارد. نویسندگان بااستعدادی مثل ریموند چندلر، جیمز ام کین و پاتریشیا های‌اسمیت تمایز تاریخی میان ادبیات واقعی و ادبیات پلیسی را از میان برده‌اند. اما نظر گالیمار در مورد سیمنون حاوی نکته کوچک دیگری هم هست که احتمالا می‌توان آن را عامل اصلی محبوبیت مگره در میان خوانندگان دانست. تصویری که سیمنون از دریچه چشمان مگره از فرانسه ثبت می‌کند.
برخلاف سنت کارآگاهی‌نویسی انگلیسی، مگره عضو رسمی سازمان پلیس است، در نگاه اول این می‌تواند کمی محافظه‌کارانه به نظر برسد. اما درحقیقت تصویری که سیمنون از فرانسه ارائه می‌دهد، تصویری به مراتب رادیکال‌تر از انگلیس هلمز یا پوآرو است. کمیسر مگره به‌خاطر موقعیت شغلی‌اش درگیر پرونده‌هایی می‌شود که ممکن است کوچک یا بسیار بزرگ باشند. او با طبقات مختلف اجتماعی درگیر می‌شود. گاهی به خانه‌هایی می‌رود که به‌عنوان کمیسر پلیس حتی توان فکر کردن به داشتن آن‌ها را هم نمی‌تواند داشته باشد و در عوض گذر او گاهی به محله‌هایی می‌افتد که حتی ماندن در آن هم بی‌خطر نیست. فرم روایی خاص سیمنون در بیان حالات و احساسات مگره نسبت به پرونده‌ها و افرادی که با آن درگیر است، باعث می‌شود که کتاب جنبه اجتماعی پررنگی پیدا کند.
سیمنون عموما مگره را تا درون خانه سوت و کور و مواجهه با همسرش لوییز همراهی می‌کند و احساسات او را در خانه پی می‌گیرد. بر خلاف کارآگاه‌های انگلیسی‌زبان مگره تاثیر عاطفی شدیدی از پرونده‌ها می‌پذیرد. مگره گاهی برای لوییز از پرونده‌ای که درگیر است می‌گوید و گاه نه. در پرونده قتل‌های خانوادگی گاه خود و همسرش را در جایگاه پرسوناژهای پرونده تصور می‌کند. بسیار پیش می‌آید که سطح زندگی خود و لوییز را با شخصیت‌هایی که در روز با آن‌ها درگیر بوده است، قیاس می‌کند و به نتایجی می‌رسد. درحقیقت این ادعا گزافه نیست که مجموعه داستان‌های مگره، نه داستان پرونده‌های پلیسی او که داستان خود اوست.
ٰ
شخصیت مگره بر خلاف اخلاف انگلیسی‌اش چندان ویژگی تیپیک برجسته‌ای ندارد. کمتر پیش می‌آید که در پرونده‌های او نشانه‌ای از نبوغ شگفت‌انگیز وجود داشته باشد. به نظر می‌رسد که او صرفا با انجام روال عادی پلیسی کارها را به پیش می‌برد. درست است که سیمنون با شکل‌دهی ظاهر و ویژگی‌های رفتاری مانند افسردگی و سکوت موفق می‌شود او را کمی از پیرامونش مجزا کند، اما این باعث نمی‌شود تا شخصیت مگره حالت تیپیک پیدا کند. به عکس شخصیت مگره در هر داستان به شکلی فردیت او را به رخ می‌کشد. مگره هرگز نسبت به پرونده‌ها و شخصیت‌های آن بی‌طرف نیست. خواننده در تمام مراحل داستان می‌تواند دیدگاه او را نسبت به وقایع درک کند. این درست است که مگره به‌خاطر شغلش همیشه مجرم را دستگیر می‌کند (برخلاف هلمز یا پوآرو که گاهی با مجرم هم‌دلی‌برانگیز همکاری می‌کنند و او را می‌رهانند)، اما رویکرد او شباهتی به اخلاق‌گرایی خشک انگلیسی ندارد. در بسیاری از موارد در احساسات سیمنون او بیشتر از آن‌که با قربانی هم‌دل باشد، با قاتل هم‌دل است. بسیار پیش می‌آید که سیمنون در ذهن تصور می‌کند اگر در موقعیت قاتل بود، او هم چنین می‌کرد و رفتارهایی از این دست. همین رویکرد غیراخلاق‌گراست که فرانسه حاضر در رمان‌های سیمنون را برخلاف انگلستان کریستی و دویل زنده و حقیقی جلوه می‌دهد.
در دفاع از رمان کارآگاهی
داستان‌های سیمنون معمولا طرح توطئه پیچیده‌ای ندارند. برخلاف سنت انگلیسی کسی در آن‌ها تغییر چهره نمی‌دهد. بازی‌های استادانه‌ای که کریستی و دویل با زمان و مکان وقوع جنایت می‌کردند و به این ترتیب حقیقت را در لایه‌ای پیچیده و دشوار مخفی می‌کردند، در نوشته‌های سیمنون به‌تمامی غایب است. قاتلان آثار سیمنون کمتر از پیش و با نقشه‌های بسیار سنجیده و پیچیده دست به جنایت می‌زنند. بیشتر پرونده‌هایی که مگره حل می‌کند، قتل‌هایی است که در یک جدال ناگهانی خانوادگی، بحث بر سر پول، رفتارهای کودکانه یا اشتباهات آنی پیش آمده‌اند. کمتر پیش می‌آید که قاتلان پرونده‌های مگره در کمال خونسردی دست به قتل زده باشند و با نقشه‌های از پیش تعیین‌شده و دروغ‌های حساب‌شده در برابر او حاضر شوند. در پرونده‌های مگره معمولا جنایت‌کاران دستپاچه، هول، خجالت‌زده و غوطه‌ور در عذاب وجدان‌اند. پرونده‌های مگره معمولا با مشاهده و تعقیب (مگره چهار همکار فداکار دارد که به «چهار معتمد» شهرت دارند) کسی که مگره از پیش به او مشکوک شده است، حل می‌شوند، نه در اثر یافتن شواهد هوشمندانه‌ای مثل خاکستر سیگار و…
سیمنون با همین هر چه لاغر کردن طرح توطئه موفق می‌شود نقطه ثقل داستان را بر چیزی متمرکز کند که برای همیشه نقطه ضعف داستان‌های کارآگاهی محسوب می‌شد؛ شخصیت‌پردازی. برای مدت‌ها منتقدان پلیسی‌نویس‌ها را به این متهم می‌کردند که ضعف جدی‌شان را در شخصیت‌پردازی و استفاده از زبان زیر پلان پیچیده وقایع داستان مخفی می‌کنند. سیمنون احتمالا اولین نویسنده کارآگاهی بود که با کنار گذاشتن این ابزار قدیمی تصمیم گرفت به عکس این عمل کند. در داستان‌های سیمنون شخصیت‌ها بار اصلی داستان را به دوش می‌کشند.
و این احتمالا طلیعه رمان کارآگاهی مدرن در ادبیات جهان بود.
شماره ۶۷۶-ادامه پرونده را میتوانید در بخش یاداشت بخوانید
