این گفتارها به معنی کامل کلمه پاره‌هایی از تجربه‌اند. تجربه‌هایی که من و گروهی از نویسندگان جوان‌تر، طی حدود یک سال، در اتاقی که البته پنجره داشت، در مبحث داستان و برای داستان به اشتراک گذاشته‌ایم. به واقع، پریشان‌اند، از این رو که به رسم کلاسیک، از گام اول یک کارگاه آغاز نکرده‌ایم و اصولا در طول کارگاه، به هیچ روند و آداب کلاسیکی در آموختن و تجربه کردن داستان پابند نبوده‌ایم. در هر آن‌چه گمان کرده‌ایم به کار تجربه داستان می‌آید، توقف و تامل کرده‌ایم و ماحصلش شده است این گفتارها که به مرور در اینجا و شاید بعدها در کتابی دیگر گرد بیاید.
چطور یاد بگیریم که به جهان نگاه نکنیم؟
فرض بر این است که در این کارگاه همه با عناصر داستان آشنا هستند، گیرم هر کس از جایی شروع کرده؛ از کارگاه، کلاس، کتاب‌های نظری، نشریات تخصصی داستان، متون ترجمه و… به همین دلیل ممکن است تلقی‌ها از عناصر داستان متفاوت باشد. برای دست‌یابی به نگاه مشترک در مورد عناصر داستان، اول باید کمی درباره این عناصر اصلی صحبت کنیم. مثلا هر کس تصور خودش را از فضا بگوید. فضا برای شما معنی‌اش چیست؟ به معنی مکان است؟ یا مولفه‌ها و مختصات دیگری هم در آن وجود دارد؟ setting داستان چیست؟ سوژه چیست؟ مفهوم سوژه و نسبتش با مفهوم ایده، یا مضمون، یا ماده خام اولیه داستان چیست؟
برای هر کدام شما سوژه از کجا پیدا می‌شود؟ از اتفاق‌ها؟ خاطره‌ها؟ لحظه‌ها؟ مکان‌های خاص؟ شخصیت‌های خاص؟ یا از تصویرهای جاری؟ از عکس‌ها؟ از یک پلان از یک فیلم در ترکیب با ماجرا و شخصیت و فضا و حس و حال خودتان؟ یک شعر؟ یک تصویر شاعرانه؟ یا فقط از تکاپوی ذهن و خیال؟
سوال مهم این است که ما از منظر یک انسان معمولی داریم به زندگی و اجزایش نگاه می‌کنیم یا نویسنده؟ نگاه کردن هم نه! نگاه کردن دقیق نیست؛ اگر نگاه کردن به زندگی و جهان پیرامون، دریافت و درک جهان، فقط با چشم باشد، تعبیر دقیقی برای ارتباط نویسنده با زندگی و جهان نیست. حتی ارتباط هم واژه کافی و کاملی نیست. باید بگوییم اکتشاف، کشف! ارتباط و کشف. این همان تمایز و تفاوت نویسنده است در ادراک جهان و ارتباط با جهان.
حضور در مجموعه هستی به عنوان یک انسان معمولی، یعنی همین که چی فرد را سرد می‌کند و چی گرم؟ چی شادش می‌کند و چی غمگین؟ چی زیبایش می‌کند و چی کریه؟ چی محبوبش می‌کند و چی منفور؟
تمایز داستان‌نویس یا هنرمند با انسان عادی این است که مدام دارد «اکتشاف» می‌کند؛ آن هم نه‌فقط با چشم، این دم دست‌ترین حواس آدمی! چرا می‌گوییم دم دست و چرا گفتیم چشم برای دیدن جهان به مفهوم درک جهان، و بالاتر از آن، کشف جهان، کافی نیست؟
چشم‌هایی برای کور شدن!
اغلب ما داستان‌نویس‌ها و هنرمندها آموخته‌ایم و آموخته شده‌ایم به این‌که فقط از چشم استفاده کنیم، مثل همه انسان‌ها. این همان نقطه هم‌ترازی و هم‌سانی یک نویسنده با یک انسان معمولی است؛ دیدن جهان فقط با چشم! درحالی‌که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که حداقل پنج مولفه اصلی دارد، پنج محور مختصات؛ نور و رنگ، صدا، بو، جسمیت، مزه و طعم. حواس پنج‌گانه، امکان و ابزار و توانمندی ما برای ادراک و دریافت این پنج عنصر و در نتیجه همه این جهان است، بدون جا انداختن، بدون سانسور و بدون فراموشی.
داستان‌نویس ناگزیر است برای ادراک کامل‌تر جهان از همه، همه همه این پنج حس استفاده کند، چراکه کار داستان‌نویس کشف جهان موجود و برساختن جهان تازه‌ای است که پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. داستان‌نویسی که ناتوان است از به‌کارگیری همه حواس خودش در کشف جهان، یا خودش را محروم کند از بعضی حواس، عملا فهم و درک ناتمام و ناقصی هم از جهان خواهد داشت و به تبع آن، جهانی هم که خلق می‌کند و به مخاطب ارائه خواهد کرد، جهانی ناقص‌الخلقه و ناتمام خواهد بود. علاوه بر آن، داستان‌نویس و هنرمند، حس ششم دیگری هم دارد که رگه‌های پنهان جهان را به مدد آن کشف و بنا می‌کند؛ تخیل و فانتزی!
حتی چشم بینا و گوش شنوا کافی نیست!
آن قدیم‌ها که من کودک هشت، نُه ساله‌ای بودم، درسی داشتیم برای انشا نوشتن درباره منظره‌ای که از پنجره می‌بینیم. اسمش بود چشم بینا و گوش شنوا داشته باشیم. نمی‌دانم الان در کتاب‌های درسی، هنوز این درس هست یا نه؟ در آن دوران برای اولین گام‌های نوشتن درس خوبی بود، اما برای ۵۰ سال بعد، که داستان‌نویسی مدرن ما به حدود ۱۰۰سالگی رسیده، نه! و به‌خصوص برای کسی که می‌خواهد نویسنده شود، نه، کافی نیست که فقط چشم بینا و گوش شنوا داشته باشد!
ما برای بهره‌گیری دقیق‌تر و واقعی‌تر از جهان پیرامون ناچاریم از همه پنج حسمان استفاده کنیم.
یوهان پالاسما می‌گوید چشم حس سرکوبگر بدن ماست. چشم سالیان سال، بلکه قرن‌هاست که چهار حس دیگر ما را سرکوب کرده است. به همین دلیل است که بعضی‌ها اسم حس بینایی را گذاشته‌اند «دیکتاتور حس‌ها».
بهره گرفتن از همه حواس پنج‌گانه، به هر انسانی کمک می‌کند تا نسبت و ارتباطش با جهان کامل‌تر شود. یک انسان مختار است انتخاب کند که در نسبت با جهان چشم برایش کفایت کند، اما نویسنده چنین حقی ندارد، چون او دارد خلق می‌کند و نباید جهان ناقص‌الخلقه‌ای خلق کند! وقتی نویسنده مثلا رشته ارتباط بو را با جهان قطع کند، یا در خلق جهانش از قابلیت و امکان بو استفاده نکند، عملا دارد بخشی از جهان را سانسور می‌کند! لمس زبری و نرمی و سختی و سرمایش و گرمایش و سرعت و حرکت، طعم‌ها و مزه‌ها، بوهای مختلف و صداهای مختلف، این‌ها به داستان‌نویس برای خلق جهان داستانی ظرفیت می‌دهند.
نام گل سرخ
در کتاب «نام گل سرخ» (اومبرتو اکو) «ویلیام» کشیش تیزهوش انگلیسی، به همراه «آدسو» شاگرد جوانش برای شرکت در مباحثه الهی درباره عیسی مسیح، به صومعه‌ای در شمال ایتالیا می‌روند. راهب بزرگ صومعه، آنان را از مرگ مرموز یکی از کتاب‌داران کتابخانه آگاه می‌کند و وقتی فردای آن روز جسد راهب دیگری که مترجم یونانی بوده، در کتابخانه صومعه پیدا می‌شود، «ویلیام» و «آدسو» برای یافتن علت مرگ آنان به بخش کتاب‌های خطی کتابخانه راه می‌یابند…
از پله‌های سنگی زمخت پایین آمدیم… هوا کم کم داشت تاریک می‌شد، باد سردی می‌وزید و هوا مه‌آلود شده بود. می‌شد حس کرد که خورشید در پس باغ سبزیجات غروب می‌کند، و آسمان شرق، یعنی جهتی که برای رسیدن به بخش پشتی محوطه با گذشتن از پهلوی سرایشگاه کلیسا در پیش گرفته بودیم، از هم‌اکنون تاریک می‌شد. آن‌جا، تقریبا مقابل حصار بیرونی در جایی که دیوار به برج شرقی عمارت می‌پیوست، اصطبل‌ها را می‌دیدی… در پس دیواره عمودی حصار، زمینی که به طرزی سرگیجه‌آور پایین سرازیر می‌شد، پوشیده از زباله‌های رهاشده‌ای که برف نتوانسته بود کاملا بپوشاند و بوی گندید‌گی را محو کند…
گاهی ما فقط با بو فضا را می‌گیریم، و گاهی هیچ حسی نمی‌تواند مثل چشایی ادراک و دریافت ما را از جهان کامل کند، حتی آن‌جا که گمان می‌کنیم داریم از طریق چشم جهان را درک می‌کنیم. آدریان استوکس درباره «وسوسه چشایی سنگ مرمر ورونیایی» از قول جان راسکین می‌گوید: «من دوست دارم این مرمر را وجب به وجب در لمس انگشتانم بخورم.»
در کتاب «آئورا» (کارلوس فوئنتس) که با زاویه‌دید مخاطب «تو» نقل می‌شود، به‌کارگیری پنج حس برای انتقال فضای داستان بسیار درخشان رخ می‌دهد.
«به بالکن‌های مشبک، ناودان‌های مسین، ناودان‌هایی از سنگ سیاه با صورت انسان و حیوان… به نقش خیال‌انگیز گل و بوته‌های کنده‌شده بر سردر چشم می‌دوزی و آن‌گاه به پایین به دیوار فرسوده می‌نگری… با تق تقی گنگ کوبه در را به صدا درمی‌آوری؛ کله مسین سگی، چندان ساییده و صاف همانند کله جنین سگی است در موزه علوم طبیعی. گویی صورت سگ بهت نیشخند می‌زند، دست از این فلز سرد برمی‌داری. در به نخستین فشار اندک باز می‌شود، اما پیش از آن‌که به درون بروی، آخرین نگاه را از فراز شانه به صف اتومبیل‌ها می‌اندازی که خرخر می‌کنند، بوق می‌زنند و دود مسموم بی‌تابی خود را به مشامت می‌رسانند… تاریکی دالان… این باید حیاطی یا چیزی مثل آن باشد، چراکه می‌توانی بوی گل، رطوبت گیاهان، ریشه‌های در حال پوسیدن و عطری خواب‌آلوده و سنگین را بشنوی… صدای تیز و نازک خطاب به تو می‌گوید: «… سیزده قدم به جلو بردارید، سمت راستتان به پلکانی می‌رسید، لطفا بالا بیایید، پله‌ها بیست‌ودو تاست…» سیزده قدم. سمت راست. بیست‌ودو. پیچیده در بوی نمناک و گس گیاهان، گام‌هایت را می‌شماری. نخست بر سنگ‌فرش گام می‌گذاری و آن‌گاه بر چوبی که زیر پا می‌نالد و زیر پا اسفنج‌وار شده است… بر دری که بوی کاج کهنه می‌دهد، می‌کوبی…»
ابعاد این پتانسیل برای نویسنده فقط محدود به دنیای اطرافش نیست، مختصات طول و عرض تاریخ و جغرافیا و خاطرات خود و دیگران هم هست. گذشته، حال و آینده که بر اساس داده‌های حسی فعلی ما ساخته می‌شود، همه در محدوده امکانات نویسنده هستند. اما ساختن جهان فانتزی و جهان داستان چگونه اتفاق می‌افتد؟
به این تصاویر نگاه کنید.
تصویر بالا، عکسی واقعی است از یک لوکیشن واقعی، تونلی قدیمی در ژاپن. میازاکی، کارگردان و نویسنده ژاپنی آن را دیده و از آن برداشتی کرده‌اند و فضای خودشان را برای رمان گرافیکی یا مانگای شهر اشباح ساخته‌اند. (تصویر پایین)
پس امکان‌های نویسنده فقط محدود به جهان پیرامونش نیست، گذشته هم به طور کامل در اختیار اوست. این‌که از انبوه جهان ماضی، نویسنده کدام بخش را می‌بیند و انتخاب می‌کند، به نویسنده برمی‌گردد و دغدغه‌هایش که تا چه حد ذهن او را درگیر می‌کند. اما نویسنده هنوز امکان موثر دیگری دارد به نام خیال.
خیال را به جهان واقعی و حال و گذشته اضافه می‌کند که از آن موجود جدیدی خلق می‌کند که نه عینش در گذشته هست و نه در حال. درواقع، با امکان‌های موجود جهان، امکان تازه‌ای می‌سازد. ساختن این امکان تازه میسر نیست، مگر آن‌که قادر باشیم جهان، همه جهانی را که از طریق پنج حس اصلی قابل ادراک است، درک کنیم و برای آفرینش آن موجود و امکان تازه، همه پنج حس را به کار بگیریم.
حواس معطل‌مانده!/ کشف و استخراج گذشته
کشف و استخراج گذشته اگر از مسیر حواس صورت نگیرد، به محصول بی بو و خاصیتی تبدیل می‌شود که چندان به کار داستان و جهان داستانی نمی‌آید.
گذشته انباشته از خاطره است و خاطرات ما آمیخته با پنج حسمان. خانه مادربزرگ را تصور کنید؛ بوهایش چقدر آشناست. بوی عطر، بوی غذا، بوی چارقد مادربزرگ، بوی درخت هلو و سیب. بوی آب‌گرم‌کن خونه آقابزرگ، زبری ریش آقابزرگ و بوی ادوکلنش بعد از اصلاح صورت، بوی کرسی، بوی نم اتاق‌های پایین، بوی کاه‌گل‌های نم‌خورده دیوارها، نرمی و پف رختخواب‌ها، مزه برگه‌های نرم و رطوبت‌زده گوشه چارقد مادربزرگ که با مزه همه برگه‌ها فرق داشت…
کشف چندآوایی حس‌ها!
کشف و استخراج این حس‌ها از عمق زندگی مهم است، اما مهم‌تر از آن، قابلیت حس‌آمیزی است؛ کشف چندآوایی حس‌ها! باشلار می‌گوید هم‌کنشی میان حس‌های مختلف به چندآوایی حس‌ها می‌رسد. در فرایند هم‌کنشی حس‌ها ما قادر می‌شویم سطح ادراکمان از جهان و زندگی را ارتقا دهیم، گویی وجوه و سویه‌های تازه‌ای از زندگی را کشف و استخراج می‌کنیم و سپس اگر بتوانیم در روایت به چندآوایی حس‌ها برسیم، نمای تازه‌ای از زندگی را پیش روی خواننده می‌گشاییم که آکنده از جان تازه و نشاط و زندگی مواج است.
«قدم زدن در جنگل آن‌گاه «زندگی‌افزا» و آکنده از زندگی و جان است که در آن هم‌کنشی پیوسته‌ای میان تمام گونه‌های حسی به وجود بیاید.» شیرینی ملس رطوبت خلسه‌آور برگهای کف جنگل را با پوست پا بچشیم. «سزان ادعا می‌کرد که ما حتی می‌توانیم رایحه‌ها را ببینیم. از نظر برنارد برنسون یک اثر هنری واقعی هم‌زمان چندین حس ما را برمی‌انگیزد. ما واقعا گرمای آب را در حوضچه‌های نقاشی‌های پیر بُنار از برهنگانِ در حال استحمام، حس می‌کنیم. ما به‌راستی هوای مرطوب منظره‌های ترنر را حس می‌کنیم و در نقاشی‌های ماتیس می‌توانیم گرمای خورشید و نسیم خنکی را که از پنجره‌های رو به دریا وزان است، احساس کنیم.»
در داستانی کلیسا توصیف می‌شود و راوی می‌گوید: «سنگ مرمر این کلیسا رو انگار می‌شد مزمزه کرد! مزه وانیلی داشت!» سنگ مرمر را انتظار می‌رود با حس بینایی یا لامسه توصیف کند، ولی نویسنده با حس چشایی توصیف کرده و گویی حس واقعی‌اش را از این سنگ بهتر به ما منتقل کرده! این همان هم‌کنشی و چندآوایی حس‌هاست. شنیدن بو، لمس کردن صدا، نه از منظر شاعرانه! بلکه دقیقا از منظر رئالیستی داستان‌نویسانه.
نویسنده باید کشف کند که در مواجهه با سوژه، کدام‌یک از حواس او بیشتر تحریک شده و به فعالیت افتاده؟ به همان اعتماد کند. اگر کلیشه می‌گوید در مواجهه با دانه‌های قهوه پیش از هر حسی، رنگ یا حتی بو را دریافت می‌کنی، ولی در تجربه حسی تو، از قضا حس چشایی یا حتی لامسه‌ات برانگیخته شده و با این حس به ادراک قهوه در آن لحظه رسیده‌ای، حتما علیه کلیشه‌ها باش و به درک حسی خودت اعتماد کن. گریز از کلیشه‌های حسی راه نجات جهان داستانی ما از کلیشه‌های ساختاری است.
آدم‌های معمولی در مواجهه اولیه با سنگ مرمر چه چیزی را دریافت می‌کنند؟ رنگ؟ رگه‌های مرمر؟ صیقلی آینه‌گونه‌اش را؟ کلیشه این است که با دیدن سنگ مرمر حس لامسه یا بینایی عمل کند، اما اگر تو در مواجهه با سنگ مرمر به تجربه حسی متفاوتی برسی، از کلیشه دور شده‌ای.
آیا مزه‌اش را حس می‌کنی؟ بویش را حس می‌کنی؟ حتی صدا از آن می‌شنوی؟ رسیدن به چندآوایی حس‌ها زورکی نیست، حتی شاعرانه هم نیست، دقیقا رئالیستی است. واقع‌گرای محض. ولی باید اتفاق بیفتد، آن هم‌کنشی باید اتفاق بیفتد و تو کشف و استخراجش کنی. آیا با دیدن سنگ مرمر کف این عمارت باشکوه دهانت آب افتاده است؟ اگر بله، پس آن اتفاق مهم افتاد، هم‌کنشی حس‌ها رخ داد. سنگ مرمر که نباید دهانت را آب بیندازد، نباید حس چشایی‌ات را برانگیزد، اما حالا که چشایی‌ات تحریک شده، پس هم‌کنشی اتفاق افتاده است.
حالا تو باید از این کشفت استفاده کنی برای رسیدن به چندآوایی حس‌ها. چه چیزهایی حس چشایی مرا تحریک می‌کند. به تجربه‌های حسی‌ام رجوع کنم؟ شیرینی؟ شکلات؟ وانیل؟ لواشک؟ حالا کدام‌یک برای این موقعیت تبیین‌کننده‌تر است؟ وانیل یا شکلات؟ در کجا هستم؟ مختصات فضا چیست؟ حس و حال شخصیتم چگونه است؟ انگار وانیلی است. سنگ مرمر کلیسا مزه وانیل داشت! تمام! چندآوایی حس‌ها اتفاق افتاد.
در چندآوایی حس‌ها نباید حواسمان به ورطه تعبیر‌‌های شاعرانه بیفتد. نه این‌که شاعرانه شدن تعابیر از قدر و منزلت و ارزششان بکاهد، نه، فقط از کارکرد و ارزش داستانی‌شان کم می‌کند. چون در داستان این چندآوایی از حس تجربه‌شده برمی‌خیزد، مثل همان آب افتادن دهان با دیدن سنگ مرمر. ولی در شعر بر اثر هم‌کنشی یا هم‌نشینی تصویرهای انتزاعی پدید می‌آید. کوه رو می‌ذارم رو دوشم/ موج رو از دریا می‌گیرم/ تو را دوست دارم چون نان و نمک…
الان مجری‌های رادیو و تلویزیون هم تلاش می‌کنند کاملا باسمه‌ای و تصنعی شاعرانه حرف بزنند: چشم‌هات رو لمس کردم/ بوت رو شنیدم/ مزه شیرین چشمات…
«خانم پیر یک فنجان شیر خامه‌دار از بسی گاوه دوشید و به من داد. شیر تازه‌ای که هنوز از دستگاه رد نشده بود. مزه هیچ‌کدام از چیزهایی را که قبلا چشیده بودم، نداشت؛ گرم و سنگین بود و در دهانم حس خوبی به من می‌داد. شاید هر چیزی را فراموش کنم، ولی مزه آن شیر را هرگز فراموش نمی‌کنم…
رویه چرمی قرمز صندلی‌های ماشین ترک برداشته بود… روکش چرمی‌اش بوی سیگار ماده می‌داد و بعد از سواری‌های طولانی در آن همیشه احساس تهوع به ما دست می‌داد…» (اقیانوس انتهای جاده/ نیل گیمن)
پیاده‌روی با پای برهنه در جنگل مرطوب
داستان‌نویس باید تجربه کند و حس‌هایش را مدام فعال نگه دارد. ما حس‌هایمان را تنبل کرده‌ایم. الان اتاقی را که درش هستی، در سه دقیقه توصیف کن! چقدر از دیده‌هایت گفتی و چقدر از حس‌های دیگرت؟ نرمی فرش، سختی میز، بوی پیراهن چرک‌مانده از قبل، مزه گس سنجدهای تو پیاله چوبی کوچک…
نویسنده‌ای در توصیف لزوم استفاده از پنج حس می‌گوید: «ممکن نیست بشود حال‌وهوای پیاده‌روی در جنگل را بدون استفاده از همه پنج حس، آن‌چنان‌که واقعا هست، توصیف کنی.» حال‌وهوا موقعی می‌تواند با تمام مختصاتش به مخاطب منتقل شود که در روایتت همه پنج حس را به کار بگیری. انبوه درختان و سایه روشن بازی برگ‌هایشان، جشنواره رنگ‌هاست، برق شبنم روی برگ‌‌ها و… می‌گویی ولی من حس نمی‌کنم!
باید از رطوبت برگهای کف جنگل هم بگویی… چقدر مرطوب است؟… نرمی و زبری برگهای زیر پا؟… نسیم… سردی و گرمی جریان هوا؟ اصلا سکون یا حرکت هوا؟ شرجی یا خنکی‌اش؟… بوهای متنوعی که هر صد متر به صد متر عوض می‌شود… جنگل مزه دارد! بو دارد! صدا دارد! نویسنده یک «کاشف» است، باید بتواند همه این‌ها را کشف کند و برای ما بگوید.
فرض کن گوش و چشمت را ببندند و در شب در راسته یک بازار سنتی حرکت کنی! کفاشی، آجیل‌فروشی، شیرینی‌فروشی، کتاب‌فروشی، پارچه‌فروشی، عطاری و… با بو می‌شود کاملا این فضا‌‌ها را متمایز کرد. مطمئن باشید حتی حس چشایی‌تان هم کار می‌کند وقتی از کنار قنادی رد می‌شوید. داستان‌نویس یعنی همین. قادر باشی حس‌هایت را در نسبت جهان پیرامون دریافت کنی و همه گیرنده‌های حسی‌ات هم دریافت کنند. بوی واکس و چرم، آشغال جلوی مغازه‌ها، شیرینی و بستنی، چای، سیگار و…
ما با جهان از طریق پنج سنسور و حسگر رسمی ارتباط داریم. درواقع ارتباط و ادراک ما از جهان از مسیر این پنج رشته ارتباطی فراهم می‌شود؛ بینایی، شنوایی، چشایی، بویایی و لامسه. این ادراک چه وقت کامل‌تر و همه‌جانبه‌تر حاصل می‌شود؟ فرض کنید یکی از این رشته‌ها یا دو تایش یا سه تایش قطع شود. نتیجه روشن است؛ به همان اندازه درک و دریافت ما از جهان ناقص‌تر می‌شود و مخلوقی که حاصل آفرینش ما از این جهان درک شده است، ناقص‌الخلقه‌تر!
حقیقت تلخ ماجرا این است که ما نویسندگان اغلب، کاملا به اختیار بعضی از این رشته‌ها را ندیده می‌گیریم، کنار می‌زنیم و در بدترین حالتش قطعش می‌کنیم! این همه داستان، این همه جهان داستانی، این همه زندگی، که خلق کرده‌ایم و فاقد صدا، بو، مزه و حتی جسمیت، زبری، نرمی، گرمی، سردی، رطوبت خشکی و زندگی است.
درواقع ما به نسبت رشته‌‌هایی که با آن‌ها و از طریق آن‌ها جهان را دریافت می‌کنیم، واقعیت ناقص‌تر یا کامل‌تری از جهان را درک می‌کنیم و با دست‌مایه نحیف‌تر و ضعیف‌تری جهانمان را می‌سازیم.
نویسنده: فریدون عموزاده خلیلی
هفته‌نامه چلچراغ، شماره ۸۸۴
